世纪之交，一位有影响力的先生在大会上对油画家们说：“20世纪是中国引进和学习西方油画的世纪，21世纪将是实现油画本土化的世纪。”
本文不太认同这种说法。
事实上，在20世纪，已有不少中国油画家既努力向西方学习，又进行了具有本土化意义的实践，并取得值得珍视的成果。譬如：林风眠、董希文、罗工柳、谌北新等优秀油画家。
今已年逾九旬的谌北新先生，在六十余载油画风景写生创作历程中如何与“本土化”相交集，本文谨试论之。

一、“本土化”
起初，“民族化”一直是中国油画界的热门话题。后来觉得“民族化”提法欠妥，改为“本土化”。
因民族、地理、文化传统等原因，在地球上历史地形成了若干体系性特征相对独特的文化区域，如黄河流域、印度河流域、青藏高原、蒙古草原、两河流域、尼罗河流域、欧洲、大洋洲、非洲、中美洲等等地域文化都具有这种特征。大大小小的地域文化板块组成了地球上的文化版图。地域文化之间是互动的，相互影响的。当某一板块的文化品类输出到另一板块的时候，就会与输入地的原生性文化之间碰撞交融，发生异质文化元素的结构性融合，呈显“本土化”的风格形态。
人类历史上曾经发生的无数次异质文化元素的结构性融合，很多是以强势文化向弱势族群输出的方式进行的。
异质元素的结构性融合，发生在生物界的典型案例是鲸。鲸是从陆地回返海洋的巨兽，既有鳍、尾、骨架、体型等适应海洋的“鱼”类体征，又保留了肺呼吸、胎生、哺乳、低频呼叫等“兽”类特征。
异质元素的结构性融合，发生在艺术世界的典型案例是佛教造像。释迦牟尼（约公元前566—前486年）创立佛教之初是没有佛像的，仅借一部降凡的天梯或一双巨人脚印来象征佛的存在。公元前4世纪，随马其顿大军而来的希腊文化，直接刺激了佛教造像的发生，强大的古希腊雕刻传统催生了健陀罗式佛像，即印度的第一代希腊化佛像。随着佛教在南亚次大陆广泛传播，具有印度本土风格的佛教造像日渐成型，譬如马图拉式佛像（贵霜时代，公元1世纪）已经褪去希腊化的影响而完全本土化了。
若干世纪之后，随着佛教沿古丝绸之路传向东土，佛教造像艺术亦渐次由印度经西域向中原传播。我们可以从库车克孜尔石窟—敦煌莫高窟—兰州炳灵寺石窟—天水麦积山石窟—大同云冈石窟—洛阳龙门石窟—太原天龙山石窟—重庆大足石窟等例，看到佛教造像程式随传播时空延展而发生的衍变，领会其一步一步地由印度风向中国本土风格的演进历程。
于是若干世纪中，佛教造像艺术发生了“希腊—印度”“印度—中国”两番“本土化”过程！
那么，何谓“本土”？
有趣的是，莫高窟、麦积山、云冈、龙门、大足等石窟造像，早已被国人看作本民族美术传统之“正宗”。可是当美术史家讲述北齐曹仲达所作佛像“其体稠叠，而衣服紧窄”的“曹家样”—“曹衣出水”的时候，可曾想过它与印度马图拉“湿衣佛”、“薄衣佛”造像风格之间所承袭的文化血缘关系?更毋庸说参照武则天的容貌雕造的龙门石窟卢舍那大佛与古希腊巴特农神庙雅典娜女神雕像之间，有何艺术远亲关联了！
重要的是，伴随佛教造像在中国的“本土化”过程，所拓展了的决不止于艺术一隅。佛教文化对于华夏文明的多维推动，是广泛而深远的。
再看油画：
油画是人类创造的优秀画种，一个多世纪以来，从欧洲传向世界各地，并相继发生“本土化”演变。
例如印度女画家阿姆里塔·谢吉尔（Amrita Sher-Gil 1913-1941），1934年以优异成绩从巴黎美术学院毕业，回到家乡印度西姆拉。她在所推崇的后期印象派画家塞尚、高更的画风基础上，融入印度阿旃陀石窟壁画、拉杰普特细密画的装饰性造型与色彩等因素，用以塑造印度农村妇女形象，从而呈现出浓厚的印度风味，即“本土化”的油画风格。
又如墨西哥壁画家里维拉。鲁迅说：“理惠拉（Diego Rivera）以1886年生于墨西哥，然而是久在西欧学画的人。他20岁后即来往于法兰西，西班牙和意大利，很受了印象派、立体派，以及文艺复兴前期的壁画家的影响。此后回国，感于农工的运动，遂宣言‘与民众同在’，成了有名的生地壁画家。”（原载1931年10月20日《北斗》月刊第一卷第二期，鲁迅《贫人之夜》）他是将印第安与中美洲土著艺术元素融合到学自欧洲的绘画中而实现“本土化”的。
异质文化元素的结构性融合，不仅会发生在强势文化向弱势地域输出之时，也会“返流”。一个多世纪以来，面对艺术由古典形态向现代形态转型的历史性变革，为了寻求突破，处于主流地位的艺术家也会主动地从世界各地的异质文化元素中汲取营养。现代美术史不乏其例：马约尔受了印度科纳拉克太阳神庙音乐天女雕像丰硕体型的启示，雕刻出丰硕的裸女形象。马奈汲取日本浮世绘版画形式因素而画了《吹笛少年》。高更汲取塔希提岛土著人文元素而作《塔希提人》。毕加索参照非洲土著面具而画《威亚农少女》。留法归国的林风眠将中国民间瓷绘融入表现主义的范畴而画彩墨仕女。董希文将中国传统年画元素融入《开国大典》。侨居法国的赵无极、朱德群则融抽象的中国画意蕴于油画之中……
勿论是强势文化传播到弱势族群中去，还是处于弱势地位的文化元素被汲取到主流文化中来，对于推动艺术的创新发展，或完善艺术家的个人风格，往往都起到积极的、促进的作用。其功效，犹若作物的杂交优势。
艺术的风格形态不会一成不变，艺术史乃艺术风格形态演进史。除了艺术本体的自律性演变，异质文化元素结构性融合，对于艺术的创新性推动作用也很明显。
那么，如何理解中国油画界执着于“本土化”？
本来，中华文明与欧洲文明对等并峙于世界的东方与西方，可是近世纪以来中国落后了，造成国人卑亢交织的文化矛盾心理。为了改变落后，于是“拿来”；心有祖荣，于是自恃。要把舶来的东西归入自家法统，“本土化”则是由此衍生的文化价值诉求。然而可以预见，当中华民族复兴的总目标实现之日，其相关心愿亦终将因其已经实现而消解。由此可知，“油画本土化”不过是一个历史的阶段性口号。
本文所要论及的中国当代油画家谌北新，艺术目标未必着意于“本土化”，然而他的艺术实践，却与异质文化元素结构性融合息息相关。
二、“汉阴三沈”
“汉阴三沈”，即出生在陕西汉阴县城沈氏的沈士远、沈尹默、沈兼士。三兄弟都是游学中外，学贯古今的饱学之士，北京大学等名校教授，享誉国际的“北平文化界之权威”和‘五四’新文化运动的先驱。
其中，名人词典介绍：沈尹默（1883—1971），号秋明。著名学者、诗人、书法家、教育家。1905年留学日本，1913年起历任北京大学国文系教授兼国文门研究所主任、河北省教育厅长、北平大学校长等职。新中国成立后，任中央文史馆副馆长、上海书法篆刻委员会主任、上海市文联副主席等职。“五四”运动时，为《新青年》编辑之一，首倡新诗，旧体诗词功力颇深。书法精于笔法、笔势多所阐发，被海内外公认为一代书宗和现代中国书法第一人。
“北新”这个名字是沈尹默取的——谌北新的母亲沈令筠是沈尹默的二女儿——沈尹默是谌北新的外公。
谌北新的父亲谌亚达（1901—1981）是著名地理学家，先后任北京辅仁大学、西北联合大学、台湾师范大学、北京师范大学等校教授，著作颇丰，其中就有中国第一本高中地理课本。
谌家是文化旺族，从谌门走出的20多位大学教授中，有科学家、画家、音乐家、体育家。这样一个文化大家族，必然对谌北新的成长产生深远影响。而对他影响最深的是外公。他说：“在我这一辈人里，我与外公相处时间最长，从7岁到17岁，即从少年到青年。”这是人生观、世界观、价值观形成的重要时段。
那是抗日战争时期，他和外公住在重庆郊区歌乐山。“歌乐山和外公家的邻居有许多知名人士，如于右任、郭沫若、冰心、冯玉祥和他的哥哥，国民党元老林森、戴季陶、吕咸、柯璜、邢仲采、孔德成、邓克愚、薛笃弼等，他们的第二代或第三代多是我的同学。家中的客人我记得的有张行严、朱馏先（朱家骅）、陈大齐、台静农、傅抱石、许季芾先生。”（谌北新《回忆外公沈尹默》）正是“谈笑皆鸿儒，往来无白丁。”
他不能忘记外公止于至善的治学态度。譬如书法：“他总觉得书画很难，这要很好的去做功夫。在重庆乡下因为用灯草点的油灯晚上不能看书和写字，所以，外公总是很早起来吟诗、研墨。早饭后就开始写字，直到晚上，几乎从来未间断过。我想如果没有他这种锲而不舍的精神，要想达到书法高峰，写出永无败笔的字来也是做不到的。他的书法虽已为世人所重，但他从不自喜。相反，却常常做着自省的功夫，找出自己的‘不合之处’，加以改正。”
家族环境对谌北新的志趣培养自然是艺术——母亲曾就学于外公创办的孔德学校，于此有了美术的嫡传。而更深远的是“我之从艺，是和受到外公的影响分不开的。”这一种影响，不仅在歌乐山高店子中心小学念书时，学校每次举办的书画比赛，他的作品总是第一名。满心欢喜的外公或在他的画上题几句诗，如：“溪水清沦树老苍，行穿溪树踏春阳。溪深树密无人处，只有幽花渡水香。”或与外孙儿戏耍：“歌乐山上一小僧，歪歪扭扭谌北新，……”直到“1949年底，我去北京考中央美术学院，外公写了一封信，要我带给徐悲鸿先生，由吴作人先生作了安排。外公得知进了美院，来信说：‘知新孙考上了美院，甚慰。’”（谌北新《回忆外公沈尹默》）
经历过战争岁月，面对艰难困苦，甚至生死，不仅别有一种从容，而且对人间的情感冷暖，也更有一种珍惜。少年时代的这一段经历，深刻地影响了谌北新不惧辛劳，宽以待人，特重感情的处世态度。
影响了谌北新一生的，更是家族丰沃的文化土壤里培植的中国知识分子的根性。这一种根性，既是中国文人传统的，也是现代的。
譬如，从容自恃的文化贵族气质。
心存本真，不求功利，不谙时流，为艺则精湛典雅，处事辄“须其自来，不以力构”（冰心）。夫人杨健健太了解他的脾性，说：“他这个人绝不会做他不喜欢的事情。”
批评家刘骁纯说：“面对这些（人生中遇到的形形色色的“他不喜欢的事情”），谌北新的艺术是一种抗拒。这种抗拒，不是呐喊，是悄悄地做自己的事情。老子所谓‘涤除玄览"，指的是涤除一切而后纵览一切的心智，这是中国古代知识分子在抗拒当前一些需要抗拒的东西时采取的一种方式。”
又譬如，20世纪80年代，曾有人自叹：与学贯中西的老一辈学者相比，我们像是跌落在中、西两座文化高峰之间的谷底。谌北新在外公一辈新型中国学者身上看到的是站在中西两个文化巨人肩膀之上的伟岸，越是把西方文化学得透彻，越会把它融入中华文化传统中来。谌北新的身上亦自然而然地遗传了这一种着力于两大异质文化元素结构性融合的基因。
三、“马老师”
1949年10月1日，中华人民共和国成立；同年底，谌北新去北京报考中央美术学院。个人的事业踏上了新中国建设的步点。
在中央美院三年半的学习中，主修素描、色彩、创作。任课的名师是蒋兆和、韦启美、李可染、董希文等先生。同学有蔡亮、马常利、靳尚谊等。1953年7月毕业，被分配到新建立的西北军政大学艺术学院（西安美术学院前身）美术系任教员。
不久，国家一项有关油画事业的发展计划给他带来了重要机遇。
油画，相对于当时国家正在建设宏大的工业体系而言只能算是雕虫小技。然而摘除“土油画”的帽子，让中国油画这个舶来品尽快跻身于世界油画艺术之林，对于一个踌躇满志的新兴大国的文化建设来说，是在一个具体的专业范畴里所必须攻克的、迫切的，甚至带有使命性的严肃课题。
中国油画因一系列发展计划的实施而逐渐步入正轨。建国初期十余年间，国家在派出留学生的同时，特意聘请外国专家来华。分别在中央美术学院和浙江美术学院开办的“马克西莫夫油画训练班”（1955—1957）、“中央美术学院油画研究班”（1959—1962，罗工柳替代失约的苏联专家主持）和“博巴油画训练班”（1960—1962），则可看作推动中国油画向前发展的三部曲。
一个世纪以前，现实主义—浪漫主义—印象主义—后印象主义—表现主义等多米诺骨牌式的递次演进，即在西方油画体系内完成的由传统形态向现代形态转型的历史变革。三个油画训练班分别制定的课题，有意无意地参照了这一时序性递进的自律逻辑。这些课题也是当时在西方现代艺术思潮被屏蔽的国情背景下，中国青年艺术家所能触及到油画艺术的最大区间了。譬如，马克西莫夫油画训练班通过传播俄罗斯现实主义的途径将中国油画导入正宗法门，同时也融入了印象主义的因素，从而为这一批青年画家日后朝向印象主义迈进埋下伏笔。来自罗马尼亚的博巴教授主持的油画训练班，则传播表现主义的艺术观念和方法，这在当时的文艺环境下不能不说是一次带有超前性的特例。
1955年，国家请来苏联斯大林文艺奖金获得者、俄罗斯联邦人民艺术家、苏里科夫美术学院油画系教授马克西莫夫（Konstantin Mefodievich Keksimov 1913—1994）在中央美术学院开办油画研究班。谌北新被选派进入该班，即是他深度参与到新中国油画创建事业中的一种标志。
教学实践证明，被学员们亲切地称呼为“马老师”的马克西莫夫确是一位良师。他不仅通过言传身教，满腔热情地向中国年轻画家们传授俄罗斯油画传统，或曰西方写实主义油画传统，而且引导学生通过写生，从鲜活的现实中，学会用眼睛和心灵去体察自然，融入生活，触发灵感，获得艺术处理的手段。
造型、色彩、笔触与创作方法等都是油画的要素。而在当时，色彩是中国油画必须迈过的第一道关卡。回望历史，中国油画的色彩关，正是从谌北新这一代油画家开始取得全面突破的。
关于创作，我们可以从马克西莫夫油画训练班学员们的毕业作品中感受到他们刻苦钻研的劲头和空前优异的成绩。谌北新的毕业作品是《晨》《薄暮》《冬》等风景组画。画中老北京城的古楼、公园和矿山，体量不甚大，而微妙的色调，考究的笔触，冬意中几分深沉的意境，仿佛《伏尔加河船夫曲》的浑厚歌声在远方沉吟。他向导师学习俄罗斯油画，既得形似，又求神似。
“美在生活”的现实主义美学精神对他影响至深。后来他对学生说：“如果大家都脱离生活，都去‘做画’或表现主观的自我意识，这种东西是有限的，它会枯竭。大自然是活生生的，它会使你的画里永远充满生机与活力。”“我过去拍过一些彩照，试着想画下来，但老是提不起劲来，跟现场写生完全不一样。写生要求你很紧张地捕捉当时那一瞬间的色彩变化，不可能让你慢慢来，当时的情绪也是很高涨的。”“有一次，我在青岛栈桥上看着海风吹着海浪，激动得很，觉得很好看，而且想画，可是画架立不起来，没办法，只能到桥头的一个亭子里。那里有玻璃窗隔着，虽然可以看到海涛，却听不到海风的呼啸，只能看到海浪起伏，身上也没有海风吹过的味道，画意也没有了。”从这些切身体验可知他如何将艺术情感融入现实生活之写生过程；他触摸到了现实主义的神髓。
身为艺术教育家，马克西莫夫不仅懂画，也懂得创作与艺术主体之间的关联性。他善于观察每一位学员不同的内在性格而予以分别指导。例如在毕业创作酝酿过程中，否定了靳尚谊的三门峡水利工程题材，说他不适宜画大场面；又否定了武德祖的《八女投江》，说他不适合画情节性题材——他不知怎么就发觉了武德祖在肖像画方面的潜质，指定他以肖像画为毕业创作。的确，武德祖早在延安鲁艺时期就善于画肖像。保存至今的上千幅袖珍式小速写，足见他在人物肖像方面的才华；难道马老师看过这些肖像速写？
谌北新则说：“我十分感激马老师。他大概是仔细地观察到我对室内写生作业和室外画风景在情感上的差异，才决定让我画风景的。这就是为什么我说，我读着《醉翁亭记》《桃花源记》之类的东西在巴山、蜀水中度过童年，一位外国老师不知怎么会察觉我的这一点点痕迹……就引导我和大自然对话的缘故。”
从此开启了谌北新专事油画风景和写生创作的道路——导师一句话，为学生一生的主攻方向导航。
于是，谌北新的心底有了两个文化符号：一是外公沈尹默，象征中国书画艺术传统；一是老师马克西莫夫，象征西方油画艺术传统。他的中西异质文化元素结构性融合实践活动，就是在这两者之间展开的。
四、“读中国古代画论画油画”
谌北新感觉敏锐，与人相处重感情，无论师友与农民。
他与自然景物相处同样重感情，以热血心肠对待少年时代生活其间的巴山、蜀水。乃至成为风景画家之后，所喜欢的依然是巴山蜀水式的景致，而不是莽莽昆仑；喜欢的画家是柯罗文、莫奈，虚谷、郑板桥，而不是希施金；喜欢的文学作品是《醉翁亭记》《桃花源记》《陋室铭》，而不是史诗巨著。起初在油画风景写生作品里因受老师影响而有的深沉感，不久就变成了他自己纯净、明快、爽朗的情调。
艺术家的风格形成机制是复杂的，然而最根本的因素则取决于他与生俱来的审美特质。审美特质是内存于性，外显于相的潜意识存在，艺术家本人也往往浑然不知，需要通过自我分析才能认识得到。马克西莫夫察觉的“这一点点痕迹”就是谌北新审美特质的矿苗。
很多年以后他终于有所醒悟：“在数十年当中，我也曾试着画点‘重大题材’，但都以失败告终。”“我画的风景不属于‘祖国山河’那种魂魄之作，它们只是一些司空见惯的小景。”
是的，他的风景写生尺幅都比较小，取材多“小景”，这在毕业创作时已初见端倪。
可是，却“小画画出大空间。”
此谓“大空间”，指作品内涵的容量；天质与学养涵育的审美空间。
小画大空间固然来自学养的厚积，内在原因则是：“我画油画，可是我是读中国古代画论画油画！”
不知何时开始，一套辑晋唐至清初诸家画论精粹的《画学心印》成为他手不释卷的宝典。
“读中国古代画论画油画！”不仅使他站在中国传统文化巨人的高度来探讨中西异质文化元素的结构性融合问题，而且比起仅仅模仿中国画某些外在形式的“中西融合”方式，则更本质，更不易。
实践成果是显著的！
在国外，西方油画家说谌北新的油画是“中国的印象主义”。
在国内，同道们则注意他寄才情于“意象”“写意”“气韵”“笔法”“色彩”等中国绘画观与西方印象——表现主义形态之融合。
1.意象
谌北新油画风景写生的取景框图式始终未变。改变了的是由起初的素描式造型，转换为后来“形似之外求其画”的意象抒发；以“不似之似”的自在心态，将物象解构并转化为光与色的油画笔触语汇，在“心”与“象”之间，追寻画面的审美意味。
“他追求一种超越的、带有形而上的空间感。这一种空间感更多的和想象、诗意、节奏有关，相对地不受现实的限制，但又有现实在里面做标杆。”（徐虹）
2.写意
在取景框图式基础上，用笔触、光与色编织画面结构的风景写生态度，与塞尚的风景写生，颇有几分相似。只不过塞尚是“结构”的，谌北新是“写意”的。
“写意”是中国传统艺术的高级形态。西汉霍去病墓石刻之相石运斤；戏曲舞台之“七八个人，千军万马；须臾之间，春夏秋冬”；书法之“颠张狂素”“笔走龙蛇”；绘画之“逸笔草草”“象外之旨”……，皆以写意而畅神。
高踞巨人肩膀上的谌北新心中的“写意”，不再是技，而是道，体现宏伟的中国画体系的道。
他说：“油画在我国尚未有一个体系，还没有真正发展起来，它不像我们中国传统的东西有一个体系，画写意的石涛、八大、扬州八怪、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、李苦禅都是从这个体系下来的。”
刘骁纯对这个古老话题有全新的解读：“明徐渭代表了一个重大转折，是从写意转向了大写意。此后出现了朱耷、虚谷、赵之谦、吴昌硕、齐白石、黄宾虹等一批大师，开创了有清一代的大写意高峰。”他认为大写意又分为“恭笔大写意”（如齐白石）与“纵笔大写意”（晚期黄宾虹）。“恭笔”的特点是对某类题材事先千锤百炼，以輕驾熟。画时自由随意却又精准恰切，妙笔生辉，才华横溢，成稿后百里挑一。“纵笔”的特点是凭毕生修养，人格和才能，画时不计成败，将错就错，左失右补，上败下收，在大乱中求得大治，造型若有若无，笔墨直指心性。
对照谌北新的风景油画，经历了写实—写意—大写意，凭毕生修炼，最后跨入纵笔大写意的境地。
中国画发展后期出现的大写意，与西方油画发展后期出现的表现主义，两者的精神内涵与风格形态颇相类似。谌北新85岁以后的油画即出现了“大写意—表现主义”的综合风貌。
3.气韵
“气韵生动”一说来自南北朝时期的谢赫“六法”。明代顾凝远解释说：“六法中第一气韵生动，有气韵则有生动矣。”
自从谌北新遵从张彦远的警示“气韵不周，则空陈形似”，从起初追求形似的樊笼里突围出来，就力图将中国画的“气韵”引入油画。他说：“中国画里讲究气韵生动，油画里也应有同样的要求。”
宋人郭若虚在《图画见闻志》里说：“六法精论，万古不移，然而骨法用笔以下五法可学，如其气韵，必在生知。”同道们也都觉得谌北新油画的“气韵”来自天分。而他自己却认为画面的气韵来自画家的自身修养、气质，以及对大自然的激情。
他一手伸向“气”，一手伸向“光”；前者内蕴生命信息的律动，后者外化为印象派灿烂鲜活的色彩。他在“气”与“光”的相互关联中抒发激情，赋予作品生动之气。
赵友萍认为在谌北新的画里有生命的激荡。郭全中也有同感，说谌老师的画仿佛是活的。他感受到大自然的生命，于是就画出了有生命的大自然。
4.笔法
骨法用笔是六法中仅次于气韵的要素，也是气韵的重要载体。虽然“六法”未涉及“墨”，但中国画家向来笔墨兼重。
在谌北新看来，中国画的笔、墨问题，在油画上则是笔触和色彩的问题。
张彦远一句话：“笔力未遒，空善赋彩。”意为笔力尚未强健，色彩再漂亮也枉然！他努力使自己的油画用笔强健起来。于是一方面研究哈尔斯、伦勃朗和法国印象派画家精彩的用笔，另一方面通过外公的书法，黄宾虹“平、圆、留、重、变”五字笔法，以及“笔力能扛鼎”“笔中有物”“笔下有神”等等用笔之道，琢摩油画的用笔问题。
当他读到顾凝远有关笔墨的论述：“以枯涩为基而点染蒙昧，则无墨而无笔；以堆砌为基而洗发不出，则无墨而无笔；先理筋骨而积渐敷腴，运腕深厚而意在轻松，则有墨而有笔。”深有体会地说：油画不也是这样来品评和辨别优劣的吗？
为了体验书法用笔的奥秘，他也提笔苦练，四尺整纸的行书挂了满屋。
面前的难题是，怎么能够在中国画与西画之间搭一座桥，使“骨法用笔”转换为油画用笔？
是啊！被西方学者譬喻为骑士之剑的刚性油画笔，毕竟不同于被中国文人看着是道士佛尘的柔性毛笔，粘稠的油彩也不同于渗化氤氲的水墨，隐藏在行笔法则后面的哲理更是玄奥深邃。欲想要中国画的“骨法用笔”直接变成油画的用笔，如同要用法语直接朗诵出唐诗音韵节律的美感！
但是，既然意会了“骨法用笔”之道，就可以将其意译为油画的笔法。为此，他做了很多尝试，甚至把齐头方笔改造成圆头的秃笔，或不择手段鼓捣出古怪的工具与手段，以寻求类似于中国画那样的表现力与丰富性。
经过几十年坚持不懈地探求，他终于将骨法用笔转化为风景油画异常丰富而生动的笔法。
他的努力得到同道认可：
“他的用笔果断有力、纵横交错，颇似传统画中的骨法用笔，也有类似泼墨的效果。可以说是有笔有色。”（胡善余）
“作品融入了中国大写意和书法艺术之长，用笔浑厚，刚劲有力，有很浓的书法味。”（莫朴）
“用笔上与国画大斧劈皴有异曲同工之妙，色彩与运笔都是在强化那个时刻的情感的骚动”（王金岭）
“大笔触画小画。晚年笔触的振动感，重度感。”（尚辉）
“他的笔触具有一种运动感，点画、提按之间，将身体和心理感受融汇于用笔，稳、准、狠。”（甄巍 ）
“跃动的深重笔触常常是画面的领唱者。在柔和、沉着而微妙的中间色背景上，以果断的笔触画出深重的阴影与耀眼的光明，使画面充满生气并具有力度。当然，这一切都离不开他的运笔。那些果断而看似毫不经意的竖涂横抹、勾勒点画，发挥着统领画面造型与明暗色调的关键作用。油画笔在谌北新手里成为挥写自如且时出新趣的书写工具，对画笔、画刷的纯熟掌握，使他能以中国文人对书写特有的敏感，在油画中加入笔韵，于是他的画显得更有韵律感，更有‘笔法’和‘骨气’。”（水天中）
“谌北新发挥中国书法艺术传统，用笔时突破了西方油画中以塑造为主的并列和重置，随情挥动，在虚实、厚薄、枯润、肥瘦、长短、曲直、方圆、巧拙的灵机妙用中，传承了中国书学中的‘法、势、意、韵’，并充分发挥油画颜料丰富多彩、混涂厚堆的技法，特别是厚堆，不仅使色彩饱和与耐久，并且形成毛、涩的高档笔韵，是当代中国油画家特有的气韵与气象美。”（孙宜生）
“如果以笔法来谈，可以说他是把骨和肉都合在同一笔内，以至行笔与造型和合无间，画中景象与用笔的节奏也无法两分，所以谌先生的风景画生趣盎然，律动变化谐和于作者的情绪。画面洁净而淋漓，没有碍目的赘笔，读画人可以近赏细部变化，也能退观全景的结构组织。”（张颂仁）
他偶尔也把小幅作品画成较大的画幅，依然若小画上的那几笔。可见他的用笔看似随意，实则是每一笔都精心思考与组织过的“随意”。
5.色彩
色彩是绘画的基本要素。令人惊讶的是，千百年来，东、西方绘画色彩的演进史，分别朝着不同方向，背道而驰！
在西方，绘画由素描（黑色）加固有色的中世纪形态，到文艺复兴之后对光源色、固有色、环境色等光与色的科学分析不断完善的写生色彩学，使画家的色彩语言日益丰富。至印象主义、后印象主义，色彩成为画家们展现绘画魅力的越来越倚重的手段。梵高那样的一大批色彩魔术师，演绎了一部西方绘画色彩演进的辉煌历史。这一部色彩演进史在千百年间沿着“一生二，二生三，三生万”的趋势，向着分析、丰富、微妙无穷尽的方向，走向极致。
在东方，早期绘画多倚重色彩绚烂的丹青。直到唐代张彦远提出“运墨而五色具”，即标志着中国画逐渐由丹青转向墨的主导世界。宋代以后不断涌现的笔墨大仙，在中国画坛越来越占据了主导地位。墨最终成为中华书画艺术的标志性颜色。中国画是沿着“万归于一”的方向，由丹青五色归于墨，走向极致的。
于是，“色”和“墨”形成人类色界格总局的两级。
科学实验发现，墨—黑，是红黄蓝三原色之融合为一的颜色；反过来，红黄蓝三原色及其衍生的无限丰富微妙的色彩是由黑色“衍化”出来的。墨乃“无色之色”。
有了这些基本认识，我们就能理解，当谌北新读到中国画论“笔酣墨饱”四个字与黄宾虹“浓、淡、破、渍、泼、焦、宿”七字墨法的时候，在脑海中转译出来的不再是黑，而是绚丽灿烂的油画色彩意象。
他游弋在中与西，墨与色两级之间，以“三原色”观念来认识墨色；以“墨分五色”意念来解读油画的色彩世界；无比丰富的油画色彩表象背后隐藏着中国画的墨象，冷暖对应阴阳。
他用油画色彩的美妙来把大自然的美妙转化为斯特劳斯那样美妙的视觉音色与乐章。
于是同样迎来许多佳评：“谌北新的色彩对比越到后来越强烈，越奔放，味道越浓。”（钟涵）“ 色彩透明、清晰，色相冷暖倾向分明，有亮度、厚度、浓度，浅色不粉，暗色不闷，很少有黑色和灰霾，把油画本体的色彩语言性能和光感运用得老练而富有诗意。”（赵友萍）
哎！在魅力无穷的色彩面前，除了面对谌北新的原作，任何形容词都是苍白的！
站在艺术巅极的晚年黄宾虹，看到了中西绘画的同构趋势。他说：
“将来的世界，一定无所谓中画、西画之别的。各人作品尽有不同，精神都是一致的。”（国画之民学 1948年）
“不出十年，世界可无中西画之分。所不同者面貌，而于精神，人同此心，心同此理，无一不合。”（与陆丹林书 1948年）
“画无中西之分，有笔有墨，纯任自然，由形似进于神似，即西画之印象、抽象。近言野兽派，……野兽派思改变，向中国画线条着力。”（与苏干英书 1948年）
……
我们在黄老先生这里不仅读到一种高屋建瓴的见解，也感触到对待中、西艺术的一种完全平等的文化态度。
当我们谈论油画“本土化”的时候，对照着谌北新等艺术家的深入探索，如何看待黄老先生指出的这种趋势呢？