高千惠　　

    文化艺术上的“汉唐”是一种盛世形容，而盛世的想象，是源于留下的艺术作品，并非国家的版图大小。想象中的中国长安应该与意大利的罗马一样，是人类历史文化的文明见证大城。“长安”与“汉唐”有联结想象；“汉唐”与“中国盛世”亦具联结想象，然而，随着中国政治、经济、文化往东南迁移后，当代的西北成为科技发展的大后方，其文化发展位置已然边缘化。“长安论坛”与“北京论坛”有着据点意义上的不同。“长安论坛”中的“中国艺术课题”历史文化意义为：有关“本土性”的仰韶文化，如何形成“交流性”的“汉唐文化”，以至于造就出以“人世间”为本、“流动性样态”为美的艺术时期。
　　中国常言的“汉唐”，在历史时间上相当于西方的中世纪。汉朝（前206—220）与稍晚兴起于欧洲的罗马帝国东西遥立，至今中国人还以汉人为最大族群代表；唐朝（618—907）则是中国封建历史上强盛的朝代，至今海外中国城还多称唐人街，然而“汉唐”之间还有混乱的魏晋、五胡十六国、南北朝等。从帝国的演变来说，“汉唐”以一千年的中西文化交流，为中国宋代艺术注入了改良的中国文物样态和美学思想。宋、辽、夏、金则以近三百年的时间，又完成第二波南北文化交流。至元、明、清，中国艺术文物还是在不同族裔文化交融色彩中出现风格变化，但因日渐锁国，使文化艺术能量不似“汉唐”那般气势磅礴。此外，就时间而言，“汉唐”之后的中国艺术境地，由实转虚，继起的文人山水世界，逐渐远离了人间烟火。
　　从汉画的质朴到唐画的典丽，文化艺术上的“汉唐精神”不仅是一种文化开放胸襟的指涉，也是艺术思想上的人间回归。在据点意义上，长安提供了中国历史上一个具“文化服务器”般的空间。它如同19世纪的巴黎和20世纪的纽约，都因其包容量与城市机器的运转，而使文化交流达到盛况。许多文献均出现唐代与西域的文化交流之细节，留传甚广的唐诗，多出现文武相济、汉胡共处的经济生活情景。在艺术发展意义上，何谓中国艺术上的本土性，在汉唐期间已然是流动状态。汉唐之际的器物、织品纹样之区域性西域风，以及庶民生活的图像记录，虽大异于后起的文人艺术思想，却是思想、文学、诗词、艺术创作最自由旺盛的表现期。
　　在异国文物和酒肆文学中，如李白《少年行之二》：“五陵年少金市东，银鞍白马度春风。 落花踏尽游何处，笑入胡姬酒肆中。”《送裴十八图南归嵩山》：“何处可为别，长安青绮门。胡姬招素手，延客醉金樽。”《醉后赠朱历阳》：“双歌二胡姬，更奏远清朝。举酒挑朔雪，从君不相饶。”在《白鼻驹诗》中：“银鞍白鼻騧，绿地障泥锦。细雨春风花落时，挥鞭直就胡姬饮。”胡人至大都长安生活，除马鞍酒食文化外，也引进语言和音乐。白居易曾言：“胡啼番语两玲珑。”王建则有“洛阳家家举胡乐。”元稹形容胡曲汉调的流行，写出：“学语胡儿撼玉玲，甘州破里最星星。”针对当时的开放移民政策，孙光宪的《北梦顼言》中曾引崔慎猷语：“可以归矣！近日中书尽是蕃人。”
　　这种历史上的都会场景，本身既具有文化服务器的功能，提供了联结各种讯息空间，也包容外部与内部的各种机制处境，以达到本土维新之态。在这样的时空条件下，艺术世界和政治世界的兴衰不一定成正比关系。例如西方文艺复兴时的佛罗伦萨虽被称为文艺的黄金城，但在现实中，它与南方的罗马教廷争战，也曾面对黑死病的肆虐。政治与经济之外，文化盛世，指的应是一个城市能否扮演“文化服务器”，是否能吸引各地艺术家，或产生出具有能量的艺术家。而这样的生态，有其时空上的契机，也需人本上的致力改善。
　　近年强调的地域文化复兴论，往往指陈出“文化回归”或“文化盛世”的愿望。如果要用中国最早的“中国性”来看待中国当代艺术的发展趋势，中国《诗经·小雅·鹤鸣》中的“鹤鸣于九皋，声闻于野。鱼潜在渊，或在于渚。乐彼之园，爰有树檀，其下维萚。他山之石，可以为错。”此阐释愿以“声闻于野”与接受“他山之石”的态度，即是一种开放胸襟的“汉唐风范”。
　　二、迁移，国际风格与地域风格的拉据
　　从19世纪末至今，中国在面对现代与西方的挑战下，一直在寻找一种“他山之石”，并产生“西学中用”等改革方法，然而，“汉唐文化”精神并非方法论，而是一种文化器度。这样的文化器度，是由一个城市或国度在“文化服务器”角色上的包容量与节控度决定。
　　长安，曾是北纬35度至40度之间，文化横向交流锦带上的一颗明珠。但当代中国艺术领域，汉唐的长安文化精神之诠释显然有闭锁式与开放式之别。闭锁式之说，把长安和汉唐放在一个“大中国文化”的复兴想象，以政治中国为主体；开放式之说，把长安和汉唐放在一个“中国大文化”的启蒙想象，以文化中国为主体，文化上的“长安”或“汉唐”之产生，乃在于那时候的“中国式大文化”，自信而不排外，同时也不媚外。它没有硬性规定，但有其美学品味上的选择。
　　在文化和艺术样态的迁移中，北纬35度至40度的天空下，横亘丝稠之路的腰带，也是昔日文化同化最明显的区块。它呈现一种时态的平行观，也是时态交融的结果。以同纬度的欧亚城市作比较。当代北纬40度的大城市有马德里、伊斯坦布尔、安卡拉、喀什、北京、汉城等，北纬35度的欧亚大城市有东京、京都、德黑兰、西安、日照、青岛等。在论述欧亚文化交流经验时，这一横带的城市文化，都具有本土性异化与同化的维新现象，也分享了许多文物的相似性。
　　在近年当代文化艺术展览中，有关这一横带的欧亚文化交流经验，以及面对的议题已出现不同的探讨角度。以下就“2007年卡塞尔文献展”、丝路西段的伊斯坦布尔在当代艺术上的跨欧亚观点，以及以民俗与大众艺术出发的“阴翳礼赞展”中，提出有关这一横向地带的“历史性”“当代性”“地域性”与“全球化”等视觉论坛的种种面向。（1）
   （一）“古代性”与“现代性”的样态交流
　　进入当代，面对“本土性”与“原创性”在形式移民后的改写，所有地域文化都有“古代性”和“现代性”的迁移与再生问题。在当代艺术领域，2007年“卡塞尔文献展”，在强调“现代性”的形式迁移和生存状态下，便以“古代性”相对于“现代性”，以及“现代性过时了吗?”的提问，介入了“形式交流”或“样态挪用”的美学过渡状态。
　　该展将“现代性”追溯到中世纪至文艺复兴及欧洲发明活版印刷的时期。其立足点，是站在艺术史形式美学的立场上，将曾经在政治、经济、宗教、战乱影响下的艺术样态脉络抽出来。丝路上的艺术文物交流样态，便成了最佳的欧亚文化陆桥样本。当时这个当代大展出现了两个与丝路有关的展览内容。一是卡塞尔的威廉高地宫博物馆，二是卡塞尔市的壁饰博物馆，这两处的收藏品都涉及被消减文化意涵之后的艺术样态。（2）
　　威廉高地宫博物馆最早期的借展作品，是普鲁士大使戴兹(Heinrich Friedrich von Diez) ，在1786至1790年间，于君士坦丁堡（今伊斯坦布尔）所购藏的一组波斯、中国、奥斯曼帝国影响下的14世纪至16世纪间之彩绘山水。它们因蒙古军横扫欧亚，以纤细画的形式，加上丝路流传的东方自然样态元素，综合出当时的一种异域风情。16世纪波斯名书法家马扎沙德（Haddshi Mazsud），其1573年的书写亦包括在内。另外具文字和物体陈述的代表，则是16世纪中期一组中国宋、元、明时期的名器图考。它们以图文对照方式，描述器物的形制制造。另一件1662至1722年的清代漆画《百物图》，亦以器物造型和装饰风，显现出文化符码的造像。
　　在欧洲进入现代启蒙期的17世纪至19世纪期间，这段历史上的欧亚陆桥，正是文物大融合的花团锦簇期。在伊朗、印度的纤细画和织锦图式中，可以看到龙头凤尾的异鸟、太湖石、几何连环花饰，还有白描的印度民俗画本。民间绘画当中，有日本江户时代的浮世绘名家葛饰北斋所制绘的《万职图考》，其版刻线条有极限艺术之相。印度甘希（Nabaran Chandra Ghosh）的《市井男女》，是1820至1930年印度加尔各答有名的风俗画类，乃以简易法生动地描绘男女关系。
　　虽然在作品形式中，仍然可以看到古代性中的现代性与现代性中的古代性，但是以西方观点看待丝绸之路交流艺术，零星选件中呈现出的，多是异国情调般的文化样态。在古代性上，忽略了丝路启站长安的历史位置、汉唐千年间的东西（汉胡）交融关系，也没有涉及更深入的文化生活交流，只作了选样的样态游牧与形式迁移。
　　（二）丝绸之路西段上的“跨欧亚观”
　　如果，“2007年卡塞尔文献展”的威廉高地宫作品是来自欧洲观点，那么，同样以欧亚交流地带为讨论的亚洲观点，或是欧亚并存的观点，也自有其文化诠释的角度。当北纬40度抵达东经30度，位于小亚细亚的土耳其，乃至其跨着欧亚边界的城市伊斯坦布尔，它的“跨欧亚观点”，乃呈现出一种“国际风”的流转经验，或成为“欧亚同体”的美学形态。
　　在经济一体化背景下，当代土耳其成为欧盟的一份子。20多年来，“伊斯坦布尔双年展”的主题，不论是从历史、文化遗产、当代生活或未来想象，都试图以艺术形式，探讨跨越国家、族群和文化边际的问题。其间，“2005年的第九届伊斯坦布尔双年展”主题“伊斯坦布尔”，旨在让世界各地的艺术家发现伊斯坦布尔的过去历史和现在生活。为了突显城市生活的转变与发展，该展集中在金角湾对岸的贝酉露与嘎拉塔区，以旧有的仓库与公寓大楼为展览空间，并请艺术家驻村，了解和探讨伊斯坦布尔中下层平民的日常生活状况。
　　“2001年威尼斯双年展”，土耳其推出以装置、影录、网站打造的《香料花园》，这个主题采自1394至1433年间的一本阿拉伯古籍，在19世纪末被翻成英、法文，内容是以诗性的角度看待人的情欲感官，以及与自然界的关系等情绪世界。因为转译，这本书本身便成为东西方的对话现成物。译本中，西方语文变成主体，阿拉伯原文变成脚注，这个转换（包括转译和转形），遂被视为一种文化交融的表征。进入当代视觉世界领域，《香料花园》所表现的就是东方和西方在后现代情境下，东方对西方承传的排拒，并点出“全球化”与“多元主义”间的矛盾。
　　“2003年威尼斯双年”，土耳其再度以“伊斯坦布尔”为主题，提出“观看者生命中的24小时”。艺术家瑟兰（Nuri Bilge Ceyla）的影像，为外地人导览了伊斯坦布尔的大街小巷，掀开了居民的生活心理空间。其他艺术家，他们用鸟瞰的视线或近景搜索，分别提出伊斯坦布尔居民在两块陆地和一条水之间的生活现实：介于欧亚的人文和地理之处境，以及新旧文化元素之代换。就好像是旧社会的刺青，已成为今日的时尚。
　　2004年，“美国卡内基国际奖”颁给了1961年出生于伊斯坦布尔的阿塔曼（Kutlu? Ataman）。（3）早在“2002年的文献展”，阿塔曼提出的《维诺妮卡·李德的四季》，正是记录保育“孤挺花”品种的李德女士，人与室内盆栽间的一种情感。她以四面屏幕，呈现这个在室内空间伸展出的异国情调。（4）《维诺妮卡·李德的四季》伸展了《香料花园》的理念。善以室内空间为场景的阿塔曼，更藉此提出她的艺术文化观。认为没有中心或边缘之说，每个人的生活就是个体的中心，每个人的自我认同中，都养殖着异色或异国的欲念，并在日常生活里，形成“我”与“他”的共生境况。
　　“2005年威尼斯双年展”，土耳其推出1970年出生的查拉原（Hussein Chalayan）影录作品《缺席》。其内容同样涉及生物、地理、人类学及环境的认同迷思。“2007年威尼斯双年展”，一直没有固定场所的土耳其馆，终于在威尼斯军火库搭了一个木造屋，上面写着“别抱怨”的英文字，里面有桌椅，观者就像坐在小铺间一般，看着艺术家阿普德金（Huseyin Alptekin）的影录系列《小事件》。其内容包括伊斯坦布尔的拾荒者日常生活，以及其他城市低下生活者如何乱中有序地经营每日的行为程序。而在“2007年文献展”，土耳其的艾尔汀德（Halil Altindere），拍摄了几个中年男人在挂满五彩毛毯的小木屋里弹唱，当镜头拉开，原来场景是在伊斯坦布尔现代化建筑的屋顶上，如是呈现出后现代式的空间错置景观。
　　“2009年威尼斯双年展”的土耳其馆推出《间隔》，作为历史事件随时间的集体诠释而变化之伸述。这些主题趋向显示，土耳其当代艺术的思考结构已然形成。
   （三）《阴翳礼赞》中的民俗艺术交流
　　民俗艺术最易随纬度而流传。针对传统民俗和经典文艺对当代艺术的影响，以及地域艺术家和国际艺术家平台演出之文化主体认同，2009年在爱尔兰、土耳其和希腊巡回展中的“阴翳礼赞展”，则提供了一个从地域演绎出的文化论述之例，而参与的当代艺术名家们亦不讳言其艺术承袭的脉络，与策展单位共同建立了当代影偶艺术的某一支文化论点。
   “阴翳礼赞展”，由土耳其伊斯坦布尔现代美术馆主办，并与爱尔兰都柏林美术馆和希腊班讷基美术馆共同合作，展题引自日本文学家谷崎润一郎的一本论集题目。谷崎润一郎的日本现代生活论集《阴翳礼赞》，感性地描述日本生活空间中幽微的美感和偏执。他的事物影像描述，是带着苗头或迹象的预兆。因此，其“阴翳”也是为某些阴暗角落代言。同样采用《阴翳礼赞》为展览名称，它是以“影子、偶剧、动画”为概念，将跨欧亚与土耳其或希腊有关的当代影偶艺术，作了一个历史文本的爬网。
　　土耳其伊斯坦布尔现代美术馆的策展者，可洛坡（Paolo Colombo）提出，“阴翳礼赞”一词，原是来自南非的肯撒纪2001年在芝加哥当代馆展出时的演讲名称。肯撒纪则自述“阴翳礼赞”正是转用谷崎润一郎（Junichiro Tanizaki）1935年的一篇文章，可洛坡注重的并不是抽象的“阴翳”空间情境，他更在意具象的阴翳，也就是影偶艺术本身的脉络。他仅借用谷崎润一郎的书名，但其理念则提出：从希腊、土耳其出发的影偶艺术之当代表现。
　　再往前推，此展把影子剧院或谓影偶艺术之源，又归于中国汉武帝因思念李夫人，宫人为之制作皮影，产生如梦如幻的影像归来，以满足汉武帝的想象。影偶艺术或可视为远东的发明，但在今日，印度、东南亚、西亚、北非各地，亦视“偶戏”为其区域民俗文化之一，不仅各有不同的剧本、形式、技法、制作材质，对于源头的陈述，也出现不同的主体论述。
　　当国际艺术家在欧亚交界的伊斯坦布尔进行文化对话时，我们看到国际风格和区域风格的拉据。引经据典，成为一种知识背景，未必是文化表态。同样以影偶艺术为主题，土耳其伊斯坦布尔现代美术馆的“阴翳礼赞”，与东北亚当代动漫玩偶艺术的发展已然形成两条路线。但从汉武帝的皮影戏之典故出发，属于西亚的伊斯坦布尔“阴翳礼赞展”，对于东亚文化也释出知识上的联结手势。
　　三、东—西，欧亚陆桥上柔性的并行线
　　“总为浮云能蔽日，长安不见使人愁”。在远东、中亚、中东、西亚的当代对话中，长安有不亚于伊斯坦布尔的历史据点意义。在“中国性”的探讨中，长安与西域的关系，汉唐长达千年的汉胡文化交融经验，均见证了文明、文化、文物在闭锁空间内无法前进。东—西，对欧亚陆桥这一平行纬度来说，是柔性的并行线。东西方艺术的相互影响，已打破政治性的地理圈限。
　　汉唐之后，中国的东—西方文化交流来自东南沿岸，但在国家意识下，西方成为一个敌对的对象。直到20世纪90年代，北京和上海成为新的国际文化交易都会，中国当代艺术进入市场经济蓬勃期，虽与西方艺坛交流频繁，收藏买卖热络，但所发展的新现实主义，尚未产生一种具交流性或影响性的美学样态。当代（中国）艺术中的“中国性”，少了汉的质朴与唐的典雅，也少了汉唐之间的魏晋南北朝，能在战乱频仍中创造最庄严美丽的佛像（宗教精神）能力。
　　当代（中国）艺术中的“中国性”究竟怎么了？有论者认为存在，有论者认为不存在。（5）尽管各地域生态不同，当代艺术经常还是国际风格与地域风格的拉据战场。古代性与现代性、历史性与当代性、地域性与全球性，未必都是对立的。在当代跨文化展览的意义，便是从这些对立面中寻找跨时空的联结，或是在没有被发现的余韵中，看到文化的可沟通性与精神性。