摘要：艺术传播的古代原型是作为神与人中介（Hermes）的双向传达。古今传播侧重方向不同。古代传播向上维度的精英垄断、神圣孤独与深度时间性被现代传播向下维度的大众化、感性娱乐与空间化的群体无意识取代。艺术品的技术复制、同步传播与集体接受成为艺术关系的现代模式，个体生命的艺术品及其传播被迫异化为天价收藏。艺术传播的现代性机制及其特性均根源于现代性处境，其中严重的问题是对艺术传播与国家公权关系限制之阙如。现代性袪魅及其功能分化性造成现代公共领域形式化，艺术审美魅力遂成为现代公共精神的特殊替代品。商业消费与时尚明星文化，以及意识形态政治对艺术公共能量的汲取，成为艺术传播畸形扩张基础。
关键词：艺术传播；现代性；大众艺术；公共性；集体化；艺术个体生命
一、艺术传播的原型：神使（Hermes）传播的两个方向
包括艺术传播在内的传播活动是人类代表性的行为之一。现代传播学将传播定义为人类运用符号交流信息的活动，这已经是符号人类学对人类的总体定义。(1)
人类最古老的符号传播活动是巫术。巫术传播的信息具有两个方向：首先是向神传送信息—歌颂以表顺服，祈求以盼解困；此后才是向人类传播的信息—颁示神的意旨与回应神意的行为动员。操作巫术的巫师从而具有双重身份：在面向神时成为人类最高代表（因而巫师也成为人类最早统治者），在面向人类时则代表神的传言者而被称为“神使”（Hermes）。与神的关系比与人的关系重要：古代传播机制的支配力及其策源基点是神性，人类领悟与关注的眼光面向神。
巫术知意情一体化的想象互渗律（Participation），(2)强有力地规范模塑了人类情感表达形式的格式（格式塔Gestalt），即使在后巫术文明中已失去巫术内容理解，这形式格式依然以其无法理喻的深邃意味与丰富快感召唤人类重演，艺术活动由此获得了最初的独立内涵。此即艺术发生原理的巫术起源说。(3)
古代艺术保持着原始巫术敬神的特性。庙堂祭祀之《颂》，与西班牙阿尔塔米拉洞窟中挣扎流血的野牛壁画一样，都是向神传送的信息，其传播行为笼罩在神秘与虔敬氛围中。由于文本是面向神的言说表达，后世的观众与读者实质是这类艺术传播的“第二读者”，亦即旁观旁听者(4)。这类艺术传播的场所是人迹罕至的洞穴或禁止群众进入的庙堂，其操作者就是巫师或继承巫术传统的儒士类人物，因而古代艺术是少数人甚至是个别人与神独在的活动。这一虔敬交流呈现为永恒的深度时间状态。
贯穿古代文化传播的一个特性是，文化符号的神圣化及其稀缺性导致文化符号传播的垄断管理。传说中的颛顼时代制止“民神同位”，实行“绝地天通”，即是中国古代文化传播垄断管理的历史性事件：“古者民神不杂……及少嗥之衰也，九黎乱德，民神杂糅，不可方物，夫人作享，家为巫史……蒸享无度，民神同位，民渎其盟，无有严威……乃命南正重司天以属神，命火正黎司地以属民。使复旧常，无相侵渎，是谓绝地天通”。(5)此乃古代通则，巫祝贞人与西方的教士，均是专职的神圣符号管理者。
艺术传播与宗教传播重合而导致深刻冲突的代表性事件是基督宗教史上的“禁偶像”运动。(6)这一维护神之无限性的护教运动，既否定了艺术品以有限可感形态表现“不可见”之神的可能，又同时表明，艺术品正是由于具有“理念的感性显现”(7)特殊性质，其不同的“感性显现”传播才可能导致不同的神性观念而发生正统异端之争。这样，前述古代符号传播的两个不同向度便存在着紧张：对神的祈告与对人的传达呈现为精英信仰与大众感性的分野。感性显现理念的艺术特别集中体现着这一紧张对立。对艺术感知方式及其传播的控制很早就成为弥漫着火药味的领域。中国最早的“诗”辑成为《诗经》并有雅郑、正邪之分，从《毛诗大序》开端的定型化教化艺术评判，始终把握着自上而下的教化原则。柏拉图以哲学沉思这一最高人性形态蔑视剧场呼喊的群众，并第一次提出“剧场政体”（Theatrocracy）与“贵族政体”（Aristocracy）这一艺术政治学的对立范畴。(8)他进而贬斥煽动民众感性情欲的艺术，而要将诗人从哲学统治的理想国赶出去。但是，柏拉图同样又高度评价那种从神界回忆（Recollection）中获得灵感而迷狂（Mania）的诗人。(9)在柏拉图这种貌似对立的艺术观中包含着可以进一步推导诠释的思想：后一意义的亦即引导人接近神性理念界的艺术，(10)是类似于近代称作“天才”的少数人与神冥合的活动，而希腊剧场开端的那种群众规模的公共艺术却与此不相宜；进而言之，大规模的艺术传播是危险的。贵族精英对艺术传播的限定，让人联想到巫术秘密传授与史官父子单传的古代传播特征。这不能仅仅视为现代或后现代思想家所讲的知识话语权力垄断。聆听人数是否在本质上制约包括艺术在内的真理传播，这是一个思想史忽略了的问题。
二、艺术传播的现代性扩张与政治利用
1517年马丁·路德揭竿改革基督宗教，这一事件一般被视为现代性的历史开端。路德对教会的起诉，不仅是对自古以来的专职神圣符号管理阶层的批判，而且在人类历史上第一次毋需神使中介而赋予每一个人与神直接交通的权利。路德开始，神圣专业的拉丁文《圣经》陆续被翻译成欧洲各国民族语言，则从符号技术角度使“人人皆祭师”成为可能。个体信仰权利奠基了个体的政治与财产权利，从而才有启蒙思想的先验人权与自由。这就是与古代人性相区别的现代性。
现代性时代精神使艺术从依附宗教、王室、贵族的特权阶层解放出来，18世纪美术馆第一次使艺术品成为面向社会民众的展览品与商品。社会化需求与生产、传播使艺术独立为“大写的ART”。(11)艺术的现代性传播呈现为日益广泛的大众化，并成为现代民主与平等的进步价值体现。
艺术传播在现代文化符号传播中享有特殊的地位。现代性在学理与法理上结束了公共领域的政治与精神特权。推进个体人权的自由主义意识形态将代议制的公共领域形式化与工具理性化，政教分离原则下的任何实质内容性信仰与伦理主张被划归为私人领域。但是，在现代性公共领域空场中，审美共鸣却成为合乎现代性的人类普遍情感。审美与艺术传播不仅拥有与科学技术传播相同的人类普适性与正当合法性，而且拥有科学技术传播不拥有的情感共同体。尤其重大的是，审美情感共同体的热情与激情及其行动的一致性，表明它已近乎现代性处境中的宗教团体替代物。(12)
启蒙伊始，英国经验思想家首次以“道德情感”（Moral Sense）表述这一现代公共经验。在启蒙哲学总结人康德(Immanuel Kant, 1724-1804）处，审美及其集中体现形态的艺术，其传播根据被归结为人类先验共通感（Gemeinsinn）。(13)当代新共和主义（New Republicanism）重建原子自由主义所掏空的公共精神时，审美与艺术传播成为公共精神重大资源。(14)正是基于审美艺术重大的现代公共能量，现代政治高度自觉地将艺术传播作为政治动员的工具。20世纪政党设立宣传部并位高权重。列宁曾强调：“文学事业应当成为无产阶级总的事业的一部分，成为一部统一的、伟大的、由整个工人阶级的整个觉悟的先锋队所开动的社会民主主义机器的‘齿轮和螺丝钉’”。(15)毛泽东著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》（1942年）在重申列宁这一观点之后，更侧重呼吁艺术家必须面向人民大众，创作人民大众喜闻乐见的作品，为此，甚至要求艺术家与工农大众相结合，转变为工农一分子。古代神使的神性立场与中介角色在此已被民众一方统合。然而，如列宁早已明确指出的，工农民众的代表是政党。政党成为现代的神使祭师。
与传统艺术传播形式上相反的是，现代社会将艺术传播商品市场化，艺术传播似乎是自由的。然而，现代传播媒介作为现代“神使”与无冕之王，却难以摆脱市场商品力量的支配。权势、金钱与媒介的亲和，以及媒体界不绝如缕的丑闻(16)，都并非偶然。其根源曾被马克思主义归结为资产阶级统治。(17)这一观点至今并未失去解释力。
真正深刻与困难的是如何超出阶级论的社会政治学解释这样一个更为普遍而吊诡的现象，那就是：现代性一方面标榜个人自由，另一方面却同时造就了一个大众化时代。(18)鄂兰通过对现代性内在矛盾的分析，不仅揭示了个体自由与大众化的内在关联，还进一步揭示了它们相互转化的内在机制。韦伯所揭示的公共与私人领域分离的现代性，成为鄂兰批判的起点。现代性的分化性一方面导致公共领域的形式化与工具理性化，另一方面使私人领域的人性萎缩为非社会化的原子个体。正是这些渴望现代性所匮乏的公共精神交往的原子个体，才成为社会基础的“群众”（Mass）。(19)现代人性为追寻意义归宿甚至不辨善恶。韦伯对此的著名警告是：“因为世界已被除魅，它的命运便是，那些终极的、最高贵的价值，已从公共生活中销声匿迹……如果我们强不能以为能，试图‘发明’一种巍峨壮美的艺术感，那么就像过去20年的许多图画那样，只会产生一些不堪入目的怪物……对于这么多期待着新的先知和圣徒的人来说，他们的境况，同以赛亚神谕所包含的流放时期以来的守夜人那首美丽的歌所唱的完全相同：‘……早晨将至，黑夜依然’……如果每个人都找到了握着他的生命之弦的魔鬼，并对之服从，这其实是平实而简单的。”(20)韦伯并非偶然地提及艺术在祛魅化现代替代信仰的趋向。艺术传播成为群众运动的特殊策动机制，以至当代反思现代性与极权主义时，艺术受到特殊的批判：“我观察到，文明的奠基者们教给我们科学与道德之所是，却从不了解大约最近180年以来的艺术这个术语；他们也不了解具有同样晚近起源的‘美学’这个术语与美学学科──这个观察加强了我对‘艺术’的偏见。”(21)以马尔库塞为代表的法兰克福学派（Frankfurt School）主要工作，即是对现代资本主义文化工业操控艺术传播与大众无意识群体心理的批判。
只有基于艺术传播的现代性机制，才可能有极权主义与文化工业对艺术传播的操控。从而，艺术传播的现代性机制研究成为基础性分析。这是比阶级分析与意识形态解释更深层的研究。
三、艺术传播的现代性机制及其特性
如前所述，艺术传播的越界扩张，根本上基于现代性祛魅（Disenchantment）与分化性（Differentiation）所造成的现代公共精神空洞化，审美与艺术魅力从而成为现代性需求的填充品。在这一格局中，现代化（Modernization）的科技手段与市场流通机制成为超越古代局限时空的现代传播物质基础；现代性（Modernity）的感官享乐幸福观与自由、民主、平等的文化共享理念则成为艺术传播的心理方向。由此形成了涵括生产、传播与接受的现代艺术关系总体特征：集体化。可以用两幅画面分别象征古代艺术关系与现代艺术关系：前者是幽暗的密室中修士凝神注视圣像，后者则是狂欢的群体对舞台明星的模仿与互动。
18世纪出现的美术馆实质是现代艺术市场兼艺术展览馆。订户已主要不再是贵族血统的王室与政教合一时代的教堂，美术馆陈列的作品开始具有双重功能：它们作为待价而沽的商品面向并非特定对象的广泛社会阶层—主要是新兴的市民与资产阶级；同时成为民众观赏的展览品。这两个方面都不再以神为中心，而是以世俗时代的人性为主体。这一中心转变，从根本上规范与生产出现代艺术关系。
现代人性趣味，如杰瑞米·边沁的“幸福计算”(Felicificcalculus)所归结，乃是趋利避害的快乐主义。感性经验的快乐，深层地支配着现代大众艺术的生产与传播。由于快乐并非既成不变的恒量，因而艺术的现代性生产呈现出不断扩展与深化刺激感官快乐的趋势。武打与色情仍然是现代大众文艺的悠久传统元素，19世纪伴随殖民与战争而流行的异域猎奇小说风光一时，20世纪新科技所提供的变形怪兽与机器人、时空倒错与恐怖、末日灾难题材则占据着当代大众艺术主流。这些题材手法变化的艺术虽然是对本时期人类生存问题的回应（从生死爱情到社会正义，从全球化到生态危机），但是，感官刺激所造成的快感却是持续的追求。在一定意义上，现代艺术种类的扩大，特别是电影的出现，正是不断扩展与深化感官刺激的结果。电影从无声默片到宽银幕立体电影的发展，甚至借助立体眼镜观看，清楚地表明了追求感官刺激效果在现代艺术生产传播中的基础地位。(22)
丰富与发展人的感受力诚然具有积极的意义。然而，现代性感受力的极限追求已呈病态。吸毒，作为现代人特有的追求，表明感官刺激在现代具有不惜一切的绝望冲动特性。并非偶然，现代艺术家与吸毒屡屡有染。
无止境追求新异，恰恰是“现代性”（拉丁辞源：Modernus）区别于古代性的特有气质。(23)这一起源于弥赛亚主义（Messianism）盼望而面向未来的时间――历史观，历经末日审判的宗教信仰与启蒙进步主义嬗变(24)后，内化为从科技发明、扩大再生产到个体竞争最深层的现代人无意识本能。(25)这一本能为现代化提供精神能量，又返过来被现代化社会竞争结构强化。以现代人匆忙快速的工作与生活节律为经验基础，现代艺术才呈现为变动不居的求新鹜奇。感官刺激的无限强化则不仅是这一现代性大势的伴随衍生现象，而且是面对宗教与意识形态信念消散后的虚无主义时，现代性心灵的绝望反抗。那些纵欲吸毒致死与日夜痴迷漫游网络而猝死者，实质是以超常的快感刺激发泄现代性所积累的超自然生命能量积蓄，他们是为摆脱现代性而恶性强化现代性的绝望自杀者。(26)这诚然不是大多数现代人状况，但是却是普遍的现代性心态的极端征兆。现代性蕴含的紧张矛盾制约着现代艺术关系的全部环节。
艺术创作与传播的现代性求新鹜奇，成为现代“时尚”（一个与“现代”同一的词：Moder）的先锋派。时尚成为现代大众文化生产传播与流动的枢纽。它不但生产出眼花缭乱的新奇文化产品，还同时生产出不再有耐心的艺术观赏者。快速浏览不仅是阅读观看的流行方式，而且是对待全部艺术与文化品生产传播的心态。怀旧与保守风格只有在作为“新”时尚时才会在小圈子里流行。但是，这一风格如果激进演变为对快速更新的现代性本身的对抗，就不再会传播开来。(27)现代性艺术接受中已少见经典意义的欣赏，浏览参观与感官反应已成主流。
当美术馆以“展览”方式将现代大众聚集在艺术品面前时，不仅在启蒙进步主义的现代性意义上将艺术品从特权私域中解放出来，让社会共享艺术，还同时开始生产出一种集体观赏艺术的规模化接受形态。许多陌生人聚集一起观赏同一幅画，如同城堡隐私收藏的王室家族肖像巨变为全球展览的明星写真或挂历画片，(28)现代性传播使艺术关系彻底公共化了。在这一关系中，不仅艺术对象一方是公共的，艺术接受一方也是集体性的。围绕艺术传播崛起了从解释性引导扩展为教导与推销的艺术评论界。艺术评论强化了艺术传播的公共性，并和报纸、电台、电视一同构成了现代媒介。后者已成为现代社会公共领域的显赫代表。电影与电视以希腊剧场无可比拟的跨时空演播，将亿万观众吸引在一起观看同一幅画面与听同一首歌曲。
艺术对象的公共化，最初只是被公众参观，而复制技术的迅速进展与大规模运用，则使个性天才意义的个体艺术品质变为丧失个体生命的无穷复制存在体。当代复制技术骄称的“全息摄影”（Hologram Photography），可获得有立体感和丰富色彩的彩色3D全息图，其视觉印象与原物无法区别。计算机动画技术的日新月异进展，则从创作角度使艺术品越来越可能变成公共技术产品。黑格尔以希腊古典作品为原型的“艺术终结”预言，已激变为对所有个体生命含义的艺术品的后现代主义终结。(29)在现代性平等多元理念下，艺术不再有神圣谱系传统，它迫使个体生命的艺术品及其传播以异化的天价收藏形态残存。(30)
集体性观赏趋于匀质化。观众的情绪反应具有天然的互动模仿与倍增效应，“我”意识到与“他人”融合的力量。荣格所揭示的集体潜意识（Collective Unconscious）以原子个体家居无法体验的升华境界召唤每一个“我”投入“我们”。“我们”涌动的声浪成为演出现场真正的高潮。现代性传播在公共观赏空间中完成了古代传播的千年时间流程。
“当衡量艺术产品的本真标准失效时，艺术的整个社会功能也就发生了根本性的变化。艺术的根基不再是礼仪，而是另一种实践：政治。”(31)本雅明的这一总体性判断使我们回到对艺术与现代政治关系的更深理解。政治动员与大众艺术传播惊人的相似，不仅指政治动员所借助的进行曲氛围音乐与聚会时的歌舞，也不仅指政治家讲演的修辞与朗诵语调的暗示象征及表情动作表演，更根本的是指理性论证与超理性情感幻像的贴切吻合，以及意志决断对共通感分寸恰当的调动——这使政治动员本身成为康德所说的融合认知与意志的审美艺术（技艺）。就此而言，可以把那些已成经典的政治动员个案视为政治行为艺术（Performance Art）作品。政治家借助自己的语言及肢体动作与民众深层交流，经由这种交流而传播（感染）非视觉的政治理念。
20世纪的极权主义领袖与民主政体政治家都实践着本雅明所说的政治传播艺术。一个并非无关紧要的区别是，后者在根本上基于理性的制度，而前者则是韦伯所说的克利斯玛（Chrisma）即魅力型巫师的现代变形。
结 语
本文前边曾引用了列奥·斯特劳斯对审美与艺术现代传播的严重质疑。但是，这几乎是稀罕的异见。自从康德将英国经验派的“道德情感”（Moral Sense）提升为整合认知与意志的判断力（Urteilskraft）先验根据“共通感”（Gemeinsinn），审美与艺术便有了准宗教的现代整合地位。针对现代性的分化性所导致的弊端，审美现代性理论奠基者之一席勒断言：“一切其它的表象形式都会分裂社会，因为它们不是完全和个别成员的私人感受发生关系，就是完全和个别成员的私人领域发生关系，因而也就同人与人之间的差别发生关系，惟独美的中介能使社会统一起来，因为它同所有成员的共同点发生关系。”(32)哈贝马斯进一步发挥为：“席勒强调艺术应发挥交往、感和团结的力量，即强调艺术的‘公共特征’（Derffentliche Character）。”(33)“只有艺术把在现代已分裂的一切――膨胀的需求体系、官僚国家、抽象的理性道德和专家化的科学――‘带出到同感的开放天空下’，美和趣味的社会特征才能表现出来。”(34)这里重要的是，美感的社会统一性不再是古代血亲共属感的遗留特征，而成为现代社会中对现代化—现代性的分裂性缺陷积极整合的功能。基于现代社会天然亲合相通感的审美共同体，甚至直接就是现代社会公共机制与公共机构的社会学与政治学原型。(35)
审美与艺术的公共价值从而被夸张，甚至被推至本体论高度。谢林已经宣称：“哲学的工具总论和整个大厦的拱顶石乃是艺术哲学”(36)；尼采的审美本体论是：“只有作为审美现象，生存与世界才是永远有充分理由的”；(37)海德格尔将艺术、美与诗列为“存有”（Sein）现身的方式；从利奥塔到福科后现代主义否弃整合与宏大叙事，却依旧皈依审美。
艺术传播的现代性诸种矛盾将持续存在。即使在号称“自媒体”（We Media）的互联网微博时代，这一矛盾也并未消除。现代性自由个体理念仍将一再被大众呼啸的梦魇“震惊”（Shock），(38)并仍将一再面临孤立自私的原子个体与无个性的群体大众恶性循环的分裂困境。然而，古希腊悲剧合唱队与教堂唱诗班超越个体感知的群体升华共鸣，依然回荡在现代审美共通感中：“我们”的族类情感并非现代自由人的耻辱，只有当这一崇高情感被权力与金钱所绑架而操控时，它才是丑陋的。人们同样会一再目睹到类似这样的景象：大众文化（Popular Culture）中那些将时尚传播创造性转化为自我表现艺术的民间弄潮儿，(39)依然闪烁着自由个性这一现代理念的光芒。在候车站或候机厅熙攘人群中，那些独自沉静读书者，依然不绝如缕地散发着人类古老而特有的凝神注视气息，这是大众化时代美丽动人的日常一幕。那气息并非必定关乎神，却意向着这喧闹世界的“意义”（Significance），它滋润着我们憧憬未来的目光。
（本文有删节）
注 释：
(1)恩斯特·卡西尔（Enst Cassirer，1874-1945）：《人论》，上海译文出版社2004年版。
(2)列维·布留尔（Lvy-Bruhl, 1857-1939）：《原始思维》，商务印书馆1981年版。
(3)爱德华·泰勒（Edward Burnett Tylor, 1832-1917）：《原始文化》，上海文艺出版社1992年版；佛雷泽（James George Frazer, 1854-1941），《金枝》，新世界出版社2006年版；恩斯特·卡西尔（Enst Cassirer），《语言与神话》，三联出版社1988年版。
(4)此处“文本”（text）对举的“读者”与“阅读”均为广义。从词源上来说，text表示编织物，这类似汉字“文”观念。《说文解字·叙》：“仓颉初作书，盖依类象形，故曰文。”“文者，物象之本。”《说文解字》释“文”为错画也。“狭义”文本指书写所固定下来的话语即文字文本。
(5)《国语·楚语下》，亦见于《书·吕刑》《墨子·非攻下》《随巢子》诸文献。
(6)禁拜偶像尽管与旧约历史以及基督宗教史特定运动（iconoclasm）关联，但它有更深刻的本体缘由。上帝不可见性（背后实质是无限性）不容特定有限性形象冒充，可以表象的形象只能是道成肉身的神子耶稣，由此才凸现圣灵作用而有三位一体原则（详参阅尤西林，《可以看见与不可以看见的》《神州交流》，2010年第3期。不仅同享《旧约》的伊斯兰教禁拜偶像，佛佗在世时也禁拜偶像，中国禅宗则以毁佛像激烈方式破名相而重返默传心印的原始传播。
(7)黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1770-1831）：《美学》（第一卷），朱光潜译，商务印书馆1979年版，第142页。
(8)柏拉图：《法律篇》(Laws 701A)，人民出版社2011年版。
(9)柏拉图：《伊安篇》（Ion） 《斐德若篇》（Phaedrus）《会饮篇》（Symposium），
人民出版社2011年版。
(10)这里所说的“艺术”是指18世纪独立之后的“艺术”，而不是希腊罗马时代包含工匠技术的广义“art”观念。
(11)参阅E·H·贡布里希(sir E．H．Gombrich, 1909-2001）的著名说法，《艺术的故事》（The Story of Art），广西美术出版社2008年版。
(12)美国著名歌星杰克逊（Michael Joseph Jackson, 1958-2009）去世时，包括国家政要在内的全球数亿歌谜参加或观看追悼葬礼，这已接近教宗约翰·保罗二世（Ioannes Paulus PP. II，1920-2005）的盛大葬礼。
(13)康德：《判断力批判》，人民出版社2002年版，第20-22页。
(14)安东尼·J·卡斯卡迪(Anthony J. Cascardi)：“阿伦特重新发现了康德旨在创立一种理性理论而对判断力（Urteilskraft）进行的分析；哈贝马斯将她的重新发现描述为一个‘具有根本重要性’的成就，概括为‘对交往理性概念的第一次研究’；……在1970年出版的《论康德的政治哲学》中，阿伦特对康德的兴趣代表一种旨在直接按照康德的第三《批判》概括的反思判断力的理念、建立一种政治理论的尝试。具体说来，阿伦特要求我们想象，康德在第三《批判》中所说的‘反思判断力’的意思必然采取一种政治形式，康德尚未撰写的《政治判断力批判》隐含在那部著作之中。”《启蒙的结果》，严忠志中译，商务印书馆2006年版，第192页。）。这一思路在当代被追溯为席勒（Johann Christoph Friedrich von Schiller,1759-1805）以来逐渐自觉的一类方向。参阅《启蒙的结果》在此论域中对海德格尔（Martin Heidegger,1889-1976）、维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein,1889-1951）、罗蒂(Richard Rorty,1931-2007)、齐泽克(Slovoj Zizěk)、利奥塔(Jean-Francois Lyotard)、伊格尔顿(Terry Eagleton)等人的引述。
(15)列宁：《列宁选集》(第一卷)《党的组织和党的文学》，人民出版社1961年版，第723页。
(16)最新一例也是最有代表性的事件，是号称世界媒体帝国元首、曾高居英国《新政客》杂志2010年全球50大最有影响力人物榜首的鲁伯特·默多克（Rupert Murdoch,1931- ）的《世界新闻报》“窃听门”丑闻（2009-2011）。
(17)马克思（Karl Marx,1818-1883）、恩格斯（Friedrich Von Engels,1820-1895）：“统治阶级的思想在每一时代都是占统治地位的思想。……支配着物质生产资料的阶级，同时也支配着精神生产的资料。”(《马克思恩格斯全集》（第三卷）《德意志意识形态》，人民出版社1961年版，第42页)。列宁：“资产阶级的作家、艺术家和演员的自由，不过是他们依赖钱袋、依赖收买和依赖豢养的一种假面具（或一种伪装）罢了。”《党的组织和党的文学》，第726页。
(18)参阅奥尔特加·加塞特（Jose Ortega Gasset）.《大众的反叛》，刘训练、佟德志译，吉林人民出版社2004年版。加塞特首次将“精英”与“大众”的有机关系作为现代性的社会哲学主题。
(19)这一概念的恰当汉译名建议改为“集体”，这是20世纪中叶后中国社会频率最高的用词之一。“集体”比“群众”更接近鄂兰所指的原子个体集合体。
(20)马克斯·韦伯：《学术与政治》，冯克利译，三联书1998年版，第48-49页。
(21)列奥·斯特劳斯(Leo-Strauss, 1899-1973)：《德国虚无主义》，中译文载刘小枫主编，《施特劳斯与古典政治哲学》，三联书店2002年版，第752-753页。
(22)现代电影日益发达的摄像技术与精巧逼真的音像场景描绘震撼着观众的感官，与之对应，对人性命运的深刻叙事能力却愈见萎缩。卢卡奇（Ceorg Lukacs, 1885-1971）从19世纪的小说自然主义趋势中已经注意到现代艺术叙事能力整体的衰退。参阅卢卡奇，《卢卡奇文学论文集》(第一卷)《叙述与描写》，中国社会科学出版社1981年版，第39-86页。
(23)马泰·卡林内斯库（Matei Calinescu）：《现代性的五副面孔所附文献》，顾爱斌等译，商务印书馆2002年，第18-20页。
(24)卡尔·洛维特（Karl Lowith, 1897-1973），《世界历史与救赎历史》，李秋零等译，道风书社1997年版。
(25)尤西林：《现代性与时间》，载《学术月刊》2003年8期，第22-33页。
(26)尤西林：《匆忙与沉溺：现代性阅读悖论》，载《文艺研究》2004年5期，第23-28页。
(27)以贾科梅迪（Giacometti Alberto, 1901-1966）为教父的具象绘画派别，受到思想界精英的关注，例如萨特（Jean-Paul Sartre, 1905-1980）对贾科梅迪的专论。但是，这一派别刻意以漫长时光凝视细节沉淀笔触（例如San Szafran积数十年反复描绘家中楼梯），这在惜时如金的现代根本不可能有更多追随者。他们毋宁是一批艺术殉道者。
(28)古代贵族的家人画像不进入办公室，而只挂在卧室与书房，在公众场合随便露面甚至有羞耻感，这一隐私伦理至今残存于现代肖像权中。现代人则以公共场合“亮相”与社会知名度为荣，肖像与内衣肉体全球传播成为明星身份标志。
(29)阿瑟·C·丹托（Arthur Coleman Danto, 1924-）：《艺术终结之后》，江苏人民出版社2007年版。
(30)从悄然兴起到日渐显赫的艺术品收藏与拍卖活动，恰恰以个体生命形态的古典艺术品与此一原则下的现代原创艺术品为对象。这类艺术品已经成为现代社会中最昂贵的商品。其完全超越商品价值规律的天价，不仅与商业市场炒作投资有关，而且深刻根源于现代虚无主义与意义稀缺导致的社会深层渴求。天价收藏艺术品与大众时尚是艺术传播现代性机制内在矛盾张力的又一表现。
(31)瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin, 1892-1940）：《技术复制时代的艺术作品.经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，百花文艺出版社2006年版，第268页。
(32)转引自尤尔根·哈贝马斯（Jürgen Habermas，1929- ）：《现代性的哲学话语》，曹卫东等译，译林出版社2004年版，第56页。
(33)同（32），第53页。(34)同（32），第58页。
(35)参阅尤尔根·哈贝马斯关于“沙龙”、美术馆、文学批评团体与现代公共机制及机构起源的特殊关系研究。尤尔根·哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，曹卫东等译，学林出版社1999年版。
(36)谢林：《先验唯心论体系》，梁志学、石泉中译，商务印书馆，第15页。
(37)尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，三联书店1986年版，第17页。
(38)瓦尔特·本雅明：“灵韵（aura）在震惊（shock）经验中分崩离析。”（《论波德莱尔的几个母题》，收入汉娜·鄂兰编辑，《启迪：本雅明文选》，张旭东、王斑译，三联书店2008年版，第214页。）
(39)参阅欧辛·豪威尔（Ocean Howell）著名的个案研究：《滑板、城市设计和新的城市公共空间行动》（The Poetics of Security:Skateboarding,Urban Design,and the New Public Space Urban Action, 2001.）
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尤西林，男，陕西师范大学文学院教授、博士研究生导师。
