20世纪初，中国人物画始变，其变化首先表现为在艺术功能方面对民族责任感的强调；另外，随着新文化运动的助推，美术大众化的历史取向深刻影响了人物画的发展。其次，西方美术观念的引入，更使中国传统绘画发生了方向性的选择与更易。
在中国现代新文化艺术风起云涌的浪潮中，陕西虽不属敏感和前沿之地，但从20世纪30年代起，革命美术在延安的萌发，亦对中国当代美术的意识站位产生了决定性的影响，尤其是对当代人物画的后续发展产生了昭示性的作用。至20世纪50年代至80年代间，陕西省美术家协会(1)、西安美术学院(2)、陕西省国画院(3)等专业教育和创作机构的陆续建立，迅速扩大了专业化的美术创作队伍，凝练了创作体系。在人物画方面，西安美术学院对中西调和式的“徐蒋体系”人物画创作路径予以推进性继承，形成了陕西当代中国人物画的技术底色和叙事口吻。
法国艺术史家丹纳在《艺术哲学》一书中总结出影响艺术发展的三大要素：环境、族群和时代。地处黄河中游地区的陕西省，是我国农耕文明的重要发源地带，千万年来的文明积淀，形成了该地文化传统浓厚的乡土属性，尤其是在当代社会日趋国际化和工业化的时局中，文学艺术的乡土性特征已经成为该区域的明确标识。大约自20世纪60年代始，陕西区域具有现当代美术属性的中国人物画创作初显端倪，在短短的三四十年中，陕西地区的中国人物画创作在中国画坛上以其鲜明的政治性、乡土性和时代性确立了自己的独特位置，成为中国现当代美术史上颇值探讨的艺术现象。其中，陕西地方文化中的传统特质发挥了重要的发酵作用，而地方文化的长期积淀，首先是与自然环境和人文流脉的深切关联。就文艺家的创作而言，潜移默化或者主动提炼，人文基因总是会在艺术作品中留下痕迹，从而成为个人与传统关照的时代性表达和阐释。另外，若是从时代的角度进行观测，亦可发现陕西当代中国人物画创作从政治到民俗的阶段性转向，以及乡土性在不同题材择选和美学立场中的不同艺术呈现。
乡土属性鲜明的古老中国，在从农业社会向工业社会的急剧转型中，产生了文化记忆的回望特征，继而在文化艺术界形成了创作时潮。时间大约是在1980年前后集中爆发，但乡土绘画的形成其实早有铺垫。从时代文化更迭的共性角度来说，东西方社会存在着一定的文化关联，但笔者并不像一些研究者那样，认为中国乡土绘画是受美国怀斯影响的结果(4)，而是有着本土生发的自身特征。在绘画中摄入庶民形象或乡村景象，并不能将其定义为乡土绘画。而是以表现乡土社会中庶民的生活方式、情感道德、价值观念为核心，或在与之相关联的人文、自然景观中寄寓深刻文化眷顾的绘画作品，方可称之为乡土绘画。对乡土本文试将从多维角度对陕西当代中国人物画的乡土性特质及其演变进行剖解。
一、“乡民”：人文立场的符号借用
从人物画的角度来说，“民”是乡土绘画的鲜明符号，但反过来说，有“民”之形象的绘画并不一定是乡土绘画。在中国人物绘画中，对“民”的表现由来已早，如画史中可见的周昉之《捣练图》，张择端的《清明上河图》，以及宋明时期多见的风俗画，均是以群像形式展现“民”的画作。但这些画作并不是以“民”的身份来表现“民”的生活，也就是说，并未将“乡民”放置在其生活原境中去表现，同时也并不站在“民”的现实立场上去理解。民国时期，随着西方现实主义观念和民主意识的输入，“民”的立场与价值才在中国绘画中渐渐觉醒。换句话说，“民”作为一种对社会底层真实的映照，开始出现在各类美术作品中，体现了近现代人物画创作观念与政治视角下移之间的对应关系。
毛泽东对于中国农民早就有深刻的认识，1926年9月，他提出了“中国的国民革命本质是农民革命”的重要认知。随着无产阶级革命的深入，以及政权建设中对于“民”的地位的不断确认，艺术表现中的图像呈现则愈来愈突出。20世纪30年代，赵望云发出了“到民间去”的号召，他以稚拙笔调所画的灾区写生吸引了彼时画坛的目光。他还曾坚定地表达了自己“此生不画不劳动的人”的观点，这是他对“民”之立场的诠释和贯彻。尤其是在政治立意鲜明的延安美术中，乡民与地主阶层的对抗，以及与中国共产党的鱼水之情使得“乡民”以象征勇敢的形象出现在美术图像当中。李公明认为，“中国现代美术中的农民图像的政治性与现代性是中国革命与现代性进程的直接产物。中国农民地位作用和形象的革命性变化，均来自国民革命运动。本来作为现代性的反面形象的农民群体，由于被激进的革命力量意识到它的巨大破坏作用和庞大的人口基数作用，因而在革命性话语的启蒙下迅速地转换了被观看的方式，新的观看方式造就出中国历史上前所未有的新的农民形象。在20年代初的共产主义思潮和初期组织建构过程中，劳动阶级的诉求与力量开始被挖掘和表达。”(5)
20世纪50年代艺术创作中有一个重要的新变化是“劳动美学”的上扬，由于社会主义建设的需要，“民”则以团结的姿态大量出现在美术作品中。因此，在劳动和生产的场域中表现“乡民”也相应成为了陕西当代中国人物画的人文站位和题材自觉。如果说，赵望云绘画中“民”的形象还受制于山水图景的影响，那从石鲁开始，尤其是刘文西、郭全忠、王有政等人，他们的镜头视角已经大大拉近，将“乡民”作为了人物画构图的形象主体。
中国现代美术中的农民图像的政治性与现代性是中国革命与现代性进程的直接产物(6)。 “人民性”虽然是在现当代语境中才出现的一个词，但是对人民性的探讨和认知，笔者认为可以从政治、历史和文化的多维度进行探讨。同时，也须注意到“人民性”在不同语境中的语义变化。
二、“乡俗”：艺术景观的叙事表达
学界将乡民生活大致划分为“日常生活”和“礼俗生活”两部分。前者是指基于非节令化的物质生产和资料消费平常，后者则是指围绕节气时令及人生礼仪所开展的民俗活动。自宋以来，风俗画渐兴，但古代风俗画的重心在于“俗”而非“民”，相较而言，当代人物画的重心多在于“民”而非“俗”，或者说多是将“民”放置在“俗”的文化空间和场景当中去加以表达和呈现。
民俗场域侧重展现和满足民众的精神生活，在诸如节令、庙会、婚丧嫁娶、庆生寿诞的民俗场域中，所体现出来的精神诉求、审美表达和道德规束，才更能折射乡民群体的社会属性和性情侧面。在日常生活中，乡民性情多表现为平静、庸常、拘束、严肃，甚至木讷、苦闷，而在特定的民俗场域中，其情绪大多比较活泼、奔放、激扬、潇洒、浪漫。因而，只有将日常的生产和生活环节与特定的民俗情景结合起来，对乡民的精神刻画才能更加丰满和多维。
陕西当代中国人物画的民俗题材可说是始于刘文西，如其1984年创作的《解放区的天》一作，以全景式的宏阔视域，描绘了圣地延安民众在春节闹秧歌的盛景。其构图方式采取了与毛泽东时代反其道而行之的办法，毛主席不再是被群众所热烈簇拥，而是拿着小木凳悄悄站在了人民群众的后面，与两位老人在交谈，部分看到毛主席的士兵和民众则投来欣喜的目光。与之前“全家福”和“大团圆”式的处理所不同的是，一是尊重现实环境的真实性；二是淡化了类同式笑脸背后那令人紧张的政治意味。而这种真实、民主、热烈的民众生活气息，才可能更加真实地反映了延安时期的解放区生活氛围，虽然这种图像呈现免不了一定程度的政治修饰。也可以说，这幅作品暗含了借民俗氛围来巧妙寄寓领袖与人民亲情的怀柔手法。后来，刘文西还创作了《绥德石雕》《横山老腰鼓》《安塞腰鼓》《红火大年》等直接表现陕北民俗题材的画作，这些作品将陕北农民从政治场域中解脱了出来，用乡民自身建构的生活文化来塑造他们，很好诠释了艺术与生活的真切关系。
贺荣敏继承和推进了刘文西在民俗题材上的表现。1984年，贺荣敏以《春闹秦川》开启了他的乡土叙事方式和观察视角，1988年，他在陕西美术馆举办的个人画展——《来自黄土塬的声音》更是坚定了此后的创作立场和方向。其时，由于时代幕布的更换，文艺界也开始了思想的松绑，艺术表达呈现出更为多元化的格局，而乡土题材也便成为温厚、稳妥和接地气的一种选择。与那时很多舍近求远以求跨文化表现的创作不同，贺荣敏将目光投向了自己的家乡。刘文西超凡的带有现实主义倾向的大场面群像描绘能力，以及对于人物入微的刻画技巧，在贺荣敏那里转化成了更具浪漫性的民俗文化仪式。他试图在打破现实主义不由自主地“就事论事”，因而在群像图式的表现上做了诸多探索。比如《正月十五闹社火》《秦腔》等，人物的符号化处理，再加上俯视角度的镜头感，使他的画面具有一种不同寻常的宏阔感。如果说，刘文西以视觉的客观记述为特长，贺荣敏则更加了解陕西（关中）民俗的文化气质。因而，其笔墨间所传递出来的悲壮、苍凉、豪迈之气，更好从意象上诠释了陕西民俗的文化内质。对于民俗题材的偏爱，也滋养了贺荣敏中国人物画的浪漫主义气息。
带有叙事性特征的民俗题材人物画，通常采用写实性现实主义的笔调来表达，它一方面通俗展现民俗生活的人文图景，同时借此解读乡民生活的传统来向和当下意义。在告别政治年代的转身中，民俗似乎成为快速消解的一种药剂，从政治仪式到民俗仪式，是中国当代人物画发展过程中耐人寻味的历史经历和艺术现象。
三、“乡情”：集体经历的记忆链接
成熟和活跃于20世纪80年代的画家，大多出生于20世纪50年代前后。虽然中国社会在半个世纪以前已经遭受西方文明的激荡，但从广大乡村深切的乡土生活而言，依然具有相当的稳定性。不能不说，虽然他们因求学来到城市生活，但乡土生活的经历给了他们潜移默化的心灵烙印。
再后来，他们基本经历了中国社会特殊的历史阶段，正当思维活跃、思想将熟的三十岁前后，中国社会迎来了百废待兴的开放局面。乡土绘画实质上是以西方文化之眼，回叩传统民间文化之心的结果。面对中国社会日新月异的时局，其时的文学和艺术工作者，必然怀有复杂的历史情怀。乡土，成为他们解释过去，寄望未来的一种语汇。
如果说刘文西还时常徘徊于政治与乡土之间，那么由他所培养出来的新一代画家，则更加纯粹地进入到乡土绘画的时境中，而且，国画界比油画界更为迅速地确立了自己的技术语言和形式风貌。
面对乡土，王有政是一位悠扬的歌者，他只表现温情恬淡的一面，如同报道类的摄影记者，他对情景化的场景情有独钟，他不注重大场面，不做仪式性的告慰，而是善于捕捉农民日常生活中平凡真切、易于被人忽略的细节，他心思幽微、笔触细腻，试图以人伦之善来诠释生活之美。母子、爷孙、姐妹、兄妹，这些家庭单元里最为常见的亲情关系，被他不断加以表现，反复琢磨。有代表性的画作如《悄悄话》《捏扁食》《母亲》等，他的多数画作通常没有名称，这也从侧面说明了他绘画创作的“非主题”立场。他惯以“微距镜头”的方式对对象进行深细刻画，在人物关系上，他不做“导演”，而是以观察者的角度来“客观”记录。因此，他多注重视觉角度的“客观”真实，而不做哲学意味的辩证思考。
张立柱总是在画面里做着关于关中故园的梦，那种本知回不去，也不可能参与溶解其中的乡土生活，自己已经永远成为一个游子，也正是基于这种旁观者的原因，张立柱以不断重复的图景做着情感的诉说。男耕女织的遥远记忆似乎永远定格在了他的脑海里，或许在他看来，树、牛、偏厦房、挥锄的男人和摇纺车的女人，就是乡土的符号。他个人化的执拗情感，其实也是同龄人的时代拘囿和生活烙印。在其近十年来的作品中，张立柱抛弃了用乡土生活图景来表现乡土文化的创作理念，视角从生活转向了历史，从大文化观的角度审视地域文化，形象更趋符号化，笔墨亦更拙朴苍雄，折射出关中地区乡土文化与汉唐主流文化之间的深切关联与历史交融。
邢庆仁被称为乡土绘画的魔幻现实主义者。乡土生活在他的画作里也更多是隐喻性符号。村子里他曾所见的残垣、古树、赶牛的男人、喂奶的女人、闲蹲的老人，都是乡土生活深刻于心的记忆碎片，但他并不着意这些碎片的拼接组合，而是用其映照出别有哲思的乡土韵味，这种韵味是经过他的思维折射所产生的，他不钟情现象的原形，而是善于将现象解构，在各自独立的碎片中，玩味符号的能指意义。在对西方画家诸如毕加索、马蒂斯、莫迪里阿尼等人的理解后，通达地建立了视觉语言上的关联性。邢庆仁对于乡土生活的情感，并不是功利性赞美甚或题材上的假性依赖，而是把它视为一种生活文化的形式而已，也即是说，他不在意物与物在相上的区别，而是更加看重质的层面上的互通。
整体来看，陕西当代中国人物画家对乡土并没有鲜明的乡愁，也不故作此感。但对乡土文化的情感链接溢于笔端。除了技术和形式，艺术最打动人的必然是情感。情感要素，也可以看作是陕西当代中国人物绘画乡土性的一个内质要素。
四、“乡土”：视觉审美的文化寻根
农业色彩浓厚的古老中国，其社会本质是“乡土性”的。“乡土性”的形成是人类生活基于自然环境不断探求和相互磋商的结果，体现了自然条件与社会人文之间的内在关联。“乡”是就族群聚集的社会性而言的，在地缘和血缘双重要素下聚合的，形成了中国社会结构的人文理由。“土”是指自然条件，是中国农业社会生产生活方式诞生的基础。在古代社会，乡土性成为民间社会和上层社会一以贯之的文化特质。“乡”与“土”所反映的，是基于自然时空所囿，在大地之上相对稳定的人的聚居所产生的生活文化。“乡土”不仅仅是形式上的地域概念，它更是就农业耕作生活中所生的行为模式和思维方式而言的。乡土性是中国传统美术赖以生存的社会基础，也是其艺术语言和艺术气质生成的内在要素。
20世纪80年代初，由于中国社会的开放政策，西方文明更加深度地进入中国民众的生活内部，极大影响了他们的文化观念和生活方式。在以工业文明为特质的西方文明的参照中，中国传统文化的乡土性被凸显，从而成为精英分子回望和关照自身的一种人文站位和理解方式。此时，乡土文学和乡土绘画成为彼时的一抹亮色。乡土文化属于“地方性知识”，因而也便具有在地性和多元化属性，它赋予了文化艺术“百花齐放、百家争鸣”最真切的人文底气，也是当代文化艺术回溯和反观自我的传统路径。因此，在文学界，乡土主义衍生出了“寻根派”。就此也可以说，乡土性是传统文化的脐带。
陕西文学界与艺术界基本同时进入了乡土主义创作，只是文学理论界比美术理论界更早、更成熟的对其进行了关注、关照和确认。在艺术表现中，对民众生活的人文关切不仅显现为视觉表现，在不少的画家那里，更衍生为精神诠释。笔墨的意象化特质，使得绘画语言将“大象无形、大音希声”得到当代化阐释。
自20世纪80年代初开始，郭全忠的笔墨更加松弛、奔放和沉着，他用勾线和泼墨来概括形象，抽绎精神，并不在意人物的视觉细节，也不过多着意生活图景的真实性，而是尊崇内心感知的真善美，试图深度揭示和意象化表达乡民的内心世界和乡土的文化精神。他不简单赞美农民的质朴、宽厚、耐劳、节俭，更不回避农民的封闭、保守、愚昧和懒散。从其画作的图像中可以看出，他是个极度尊重乡民的静悄悄的观察者和思想者，他不过滤和粉饰乡民和乡土，笔墨意象，但思维理性。从《万语千言》显化的苦难意识和平民立场，郭全忠更加走进乡土，让乡民在没有镁光灯和镜头的干扰下，自然地呈现自己。《早读》一作，展现了乡村娃娃们自我成长、自我超越，但又似乎可能会被既定的阶层基因所拘囿的一种矛盾隐喻。《选村官》一作，似乎在表现农民身上封闭、顺从、自我、执拗等复杂特质的交错与纠缠。《山村一农家》则用稍带摆拍式的写像手法，展现了农民艰苦的物质生活与坚韧的生活品质之间的两相对照。《父老乡亲》并没有将他们安排为生产劳动的场景，但是已近废弃、垂垂老矣的身躯和体态，使观者能够感受到这些一生都在面朝黄土背朝天的劳动者的岁月经历，从而使内心激荡起对他们深沉的同情、尊敬和关爱之情。郭全忠看似散漫的笔墨里，潜藏着对农民和乡土极为庄严且神圣的精神致敬。
去除叙事性，去除视觉客观，是晁海“进入乡土而又走出乡土”，突破其时乡土绘画整体模式拘囿的大胆探索。在他的笔下，不从具象细节着手，而是从内心的感知出发，故而，其作品中的人物或家畜，像是一团团泥土，又像是一座座丰碑，他用浑沌凝重的笔墨肌理回应着自然的艰深和世事的沧桑，使其具有了生命的质感。他对乡土生活的审视和表现视角，不在当下的生活场域中展开，而是带有梦境般的历史维度中呈现。庸常琐淡的日常岁月，被晁海过滤整合，用笔墨塑造出了一具具厚重的生命之躯。在绘画创作中，感觉晁海不是观察者，他不在画面之外，而在乡土之里，他与作品中的那些并不真切，也不具个性的劳动者是难以分割的共同体。同时，晁海看起来不无拖沓和粘连之感的笔墨，却神奇地具有关中乡土文化大气磅礴、温厚深沉、苍凉悲怆的历史厚重感。
在如何审视乡土的问题上，王炎林不同于对乡土生活进行歌咏或眷顾的正向角度，而是采取了与西方文明框架下都市文化相参照的视角，将乡土文化置身于复杂、多元的时代语境中去观视。他以看似漫不经心且嬉皮士的态度，却微妙留意到传统乡土文化与西方现代文明在交揉融合的过程中所产生的生活细节。通过这种回眸一瞥的方式，他捕捉到了一个个文化转型的标本。他笔下的人物看起来嘻哈、调侃，但似乎也隐藏着一种忧伤的文化情绪，可以说，这是一种既本能拥抱西方现代文明，又与自身乡土文化粘连所产生的时代阵痛感。如此说来，王炎林的乡土绘画一方面具有实验水墨的争议性，同时也具有人文思考上的现代意识。
在陕西当代中国人物画家的观念中，乡土有时是远方的诗，有时是触手可及的热炕，有时是深心里的寄托，有时，则是想要割舍但又会带来情感撕裂的脐带。
余 想
陕西当代中国人物画的艺术气质总体带有乡土属性，其乡土题材是中国人物画在从政治年代向平民时代转型的产物，其与20世纪80年代中国社会关于人道主义的思潮也不无关系。但与中国油画界明确提出的“乡土绘画”不同，理论界缺乏对于陕西当代中国人物画乡土性的学术关注。因此，在长安画派之后所逐渐形成的这一强大的创作团体，虽有着自身鲜明的创作立场，但依然缺乏学术理念的诠释与整合。后来，这一团体成为黄土画派的主体力量，但也被该画派过于庞杂的构成要素所稀释。因而，以肃严的学术态度对该团体的创作特质和艺术立场进行阐释和建构，在未来依然具有非常重要的人文价值和宏阔的学术空间。
