技术的发展为社会带来了全新的审美模式，一种基于数字技术而产生的全新的艺术形式正在逐渐取代传统的美学形成独特的数字艺术美学观念，对于新技术的追求和使用是每一个时期艺术家热衷表达时代并不断促进艺术形态进化的重要因素，由技术所引发的观念嬗变和审美改变也在版画艺术中充分体现，在这一影响下版画概念逐渐产生了模糊，数字技术的虚拟特征促使版画原生的物质“版”被隐匿，版画与其他画种之间的界限变得不再明显，“什么是版画？”“什么是版画艺术”的问题逐渐成为版画创作者的主要思考，然而想要解决这个问题就不得不对数字技术本身的技术向度及其审美模式进行探究，数字技术在版画中的介入研究也必然成为版画当前研究突破的关键，只有回答好这个问题才能走出版画当前发展的困境，才能促进版画在未来的继续发展。

笔者对现代版画艺术数字技术的研究并非想要通过版画的技术性去阐释“什么是版画”“什么是版画艺术”，而是想要通过版画特殊的技术向度，以理论和实践相结合的方式探讨版画艺术的意义、边界和潜力，并探讨数字技术在当代版画艺术中的应用和影响。同时，通过研究当代数字技术，分析数字复制时代的背景下版画的未来发展方向。并根据这一研究作为了解艺术创作和创作者思考路径的途径，为理解艺术提供新的视角，同时对于建立版画艺术理论体系和研究其他艺术门类也有现实意义。

一、版画概念与边界再思考

版画作为一种艺术形式，一直与印刷技术和工业的进步息息相关。纵观其悠久的历史，经典的版画形式都是在技术的不断发展和创新中相继出现的。随着新的印刷方法或生产模式的引入，人们的视觉习惯和交流结构发生了变化，从而产生了新的印刷品类别或“类型”。因此，版画技术的发展可以被视为适应新技术和生产模式的持续过程，从而导致的不同版种的区分。然而，随着现代科学技术的进步和应用，版画艺术家们越来越多地探索和利用数字虚拟媒介，这种趋势使得版画的概念和范围不断地拓展和模糊化，逐渐超越了原本的版的物质属性，甚至一度出现版画艺术被消解的危机。以现代数码版画为列，数字技术的运用打破了画种表现形式的桎梏，虚拟的比特信号实现了对于整个艺术系统的全面模仿。然而，定义何为版画，就像定义何为艺术一样。但值得思考的是，“定义的本质”，以及在不同的历史背景和文化背景下，定义是否能够超越流变的定量时空限制，成为更为广泛和包容的概念。“版画的边界”究竟是一个什么样的概念呢？又具体体现在哪里呢？艺术理论界辨别艺术边界的观点为我们探究版画的边界提供了一些启示，引申总结概括如下：其一，他们将艺术看作外在的物质实体，通过归纳总结其共同特征来划定界线；其二，他们认为艺术根本不存在边界；其三，艺术的边界不会一成不变，而是会随着人们对艺术的认识发展而不断发展(1)。在1960年的国际造型美术协会会议上，与会代表们一致决定了版画的国际通用定义，这个决定为版画在国际艺术界的发展和交流提供了基础和标准:

1. 经过画家本人指导，以及版画工作室的探讨配合下，使自己心中的意象转印，让原作更完美，是再次的艺术创作。

2. 艺术家对作品法律授权，本人监督把关（可以改变颜色、作品大小等）。

3. 艺术家负有签名的责任，并要标明编号。版画艺术家们也在实践中归纳总结了版画的特点就是复制性、间接性、印痕，拥有这些特征的美术作品便是版画，这种观点建立在版画确实存在的形式表现之上，但却忽略了版画与发展之间的联系，以一种静止的观点固化了版画的特征，用可能具有时效性的特征限制了版画整体标准的评判。安简·查特吉在《审美的脑》中用盲人摸象的寓言形象地说出了其中的关系：“如果我们也都是瞎的(如果我们可能对艺术一无所知)，那么很可能会得出完全不同的结论。也许第一个盲人摸到的确实是一根柱子，第二个盲人摸到的确实是一面墙，第三个盲人摸到的确实是一根矛。他们每个人都想象自己摸到的是大象的不同部位，而事实是房间里根本没有大象!”(2)也就是说，我们能够定义的是现在我们已经摸索到的版画的特征，然而版画作为发展中的艺术，其未来的形式我们未可想象，我们根据现有的版画形式总结的版画特点真的就能一直作为评判版画是否为版画的标准吗？我们现在所能总结的版画的特征是否只是版画发展过程中的一个阶段性特征？就像屋子里的“大象”一样，我们只是摸到了其中的部分就说那个部分是“大象”，是不是就主观了呢？

数码版画艺术的出现，从其出现至今就饱受争议，因为它的出现颠覆了原有版画的判定，高新的印刷科技、强大的数字输入，让传统的国画、油画皆可以版画形式出现。这样看来，“版画不存在边界”的理论似乎可以成立，这种观点与现代和当代艺术的观念十分相似，即艺术不应该受到固定的定义或分类。但这是反本质主义的观点：“这意味着艺术作品并不包含可以被称为艺术的本质特征，即使作品包含了某些特定的艺术元素。”按照这一逻辑，那么版画也不是版画了，这与我们一开始界定版画边界的初衷相去甚远，这种略带消极的概念也意味着版画将无法从艺术的其他门类中独立出来，版画终将走向现代艺术虚无主义的消亡之中，这当然不行，因为划定版画的边界是版画作为绘画门类理论的基础问题，也是促进绘画艺术未来的前提。所以，“版画不存在边界”的理论自然不能成立。古德曼、罗伯特斯特克的理论认为“艺术的边界不会一成不变，而是会随着人们对艺术的认识发展而不断发展。”(3)罗伯特·斯特克在他的文章《试图界定艺术是否合理》中提到，定义只能告诉我们词语的意义，而不能代表整个世界的意义。当我们根据自己对世界的体验对定义进行修改时，定义就不再是一个固定不变的概念。换言之，定义是一种相对而言的概念，需要根据人们的不同经验和理解来不断地调整和修订。古德曼在《构造世界的多种方式》中明确指出不存在永恒不变的艺术边界，只有暂时实现了的艺术品象征功能的艺术边界(4)。版画是从印刷技术中分离出来的技术与艺术的集合体，不同于其他画种是纯粹的艺术创造，这也奠定了版画具有更多的延展性和包容性，印刷技术的不断进步促使着版画形式的不断变化，木版、铜板、石版、丝网版、数码版这些都是基于印刷技术升级出现的版画形式，未来印刷技术是否还会继续升级呢？答案是一定的，届时版画又会以一种全新的方式呈现。因此，今天，我们如果我们仍以复制性、间接性、印痕和1960年维也纳国际造型会议决定的具有“暂时性”特征的版画定义来定义今天的版画势必会造成版画边界难以界定的局面，因为版画的边界一直在随着时代科技的进步和人们思想的改变而不断地改变，版画的边界是在技术进步与思想进步共同促进下的动态边界。

既然版画的边界并非固定不变，而是随着时间和环境的变化而不断演化和调整的，那么我们需要去转换一种思路，就是不再从版画的本质去定义版画，而是从对版画作品本身的关注，转向创造版画作品的人—版画艺术家，正如雅克马凯认为：“不论是在外面的现实世界中，还是在本质与理念的领域中，艺术都不是一种独立实体，而是由一群人共同达成的心里构造。”(5)例如徐冰的《析世鉴·天书》《鬼打墙》《何处惹尘埃》等的作品已经毋庸置疑的被艺术界和广大群众认可为版画概念延伸的作品，从这一现象我们可以看出社会“共识”的达成，对于版画边界判定的可能性，社会“共识”的认可不是版画专业人士的一家之词，也不是艺术理论家对于版画历史的总结概括，而是整个社会群体基于共同的社会生活经验而达成的对于艺术认识的共通性，这种共通性构成了不同社会群体对于版画艺术的普遍认识和理解，这可以称为一种具有统一性的‘共识’，当然这种共识也会因为群体的不同而存在些许差异，但是这种基于人们“共识”而存在的边界，是以不断跟随人们思想观念的转变而存在的“灵活”的边界，更加符合当代不断发展中的版画边界的认定。

二、版画的发展与技术观念的嬗变

1930年之前，版画仍然是以复制其他艺术作品的形式存在。直到鲁迅先生在1931年的倡导，中国新兴木刻运动的兴起，才为版画创作开启了全新的时代。由于工业技术的落后，以及国家内部的动乱，我国早期的版画没有足够印刷条件的支撑和美术人才的培养，主要以木刻版画为主要创作形式。不同的历史时期和社会环境对版画创作的形式和技术提出了不同的要求和限制，但如果刨除艺术家的个人能力，以及社会环境的影响，印刷技术的先进程度便成为版画创作的重要限制条件，甚至直接决定了版画作品的艺术呈现效果。随着科技的不断进步，数字技术不断升级，数字制图软件、艺术微喷技术、图像扫描技术、激光打印技术等新技术的涌现，为当代版画创作提供了更多的艺术表现手段和语言形式，拓展了版画艺术的创作思路，呈现出不同的文化意蕴和艺术形态。技术为艺术开辟了道路，艺术家可以不再顾虑技术的限制而进行艺术创作。然而，在数字技术为版画带来无限表达形式的同时，虚拟的数字技术对真实“版材”的隐匿，也使得版画丧失了其赖以存在的物质边界，版画在日益更新的技术中逐渐与其他画种的界限变得模糊，当然这种模糊也不仅仅存在于版画界，整个艺术界亦是如此。

技术的更新在每个时代都会出现，每当全新的生产技术取代旧的生产技术，社会也会相应地发生变革，历史证明人类社会的每次进步与发展都与工业文明的革新密不可分。从手工复制时代到机械复制时代，再从机械复制到如今的数字复制，艺术复制时代生产机制的更迭影响了艺术创作、艺术接受，以及作品向度的维度，通过现代技术，大众能实现“缺场”的非“此在”的“在场”体验，“随时随地” 满足“历时性、共时性、线性、非线性的混合体验”(6)，并且不断促使艺术创作的门槛降低，“人人成为艺术家”成为可能。

“手工图文时代”“电子影像时代”“数字信息时代” 的时代演进伴随着手工绘制、机械仿制、数字创制的技术嬗变，完成了艺术生产关系颠覆性革新，艺术生产关系的变革又间接地作用于观念形态，从而完成了整个艺术系统的范式转换(7)。

版画作为与技术联系最为紧密的学科艺术，自然而然地成为艺术系统中首先受到影响的艺术形式，新技术在为版画创作带来新的表现手法的同时，也干扰了版画原有成熟技术系统的自洽状态，这种系统内部的混乱，在数码版画的当代界定中呈现明显，即使2018年国际学院版画联盟确立了新的版画定义认为数码版画和摄影版画均属于版画创作，但技术的快速进步导致的艺术审美系统的颠覆性改变与转换还没来得及使得当代主流艺术家们，以及艺术教育者们作出反应，就又在技术的不断流变中发生了变化，通俗来讲，艺术界制定版画定义的速度完全跟不上版画技术的流变状态，这种矛盾的状态也充分体现在版画界对于新技术制版的暧昧关系中，一方面积极承认数码版画等新技术版画作为新时代的版画作品，另一方面却从整体的承认度上对其避之若浼。

三、“数字”实践的呈现与前景

数字技术与艺术融合的背景之下，版画创作的数字化成为可能，数字化的创作和传播不仅使得物质世界得以被数字信号复制和呈现，而且使得这些数字化模型可以在非常快的速度下进行无损传输。创作与传播的功能性改变，为版画的发展带来了超越传统的呈现效果。在“首届国际数字版画艺术大展”中，数字化的创作手段被广泛运用，使得展品能够充分地表现对现实世界的还原、转换和干预。展览中版画家们积极地参与到版画数字媒介化表达的实验中，不断地发掘版画表现的可能性。比如冯梦波运用游戏引擎制作数字版画作品《公寓》和《图书馆》，利用游戏引擎的数字程序构建了一个虚拟的现实空间，其中包含了物理深度和光学力学关系。他将这个虚拟空间转换为现实世界的二维空间，从而创造出一种新的版画形式。这些新概念的“版”中的物体都可以被移动、碰撞和变形，这种可变性为版画艺术注入了全新的元素。自现代主义以来，媒介之间的分界线已经变得模糊不清。如何使一种媒介跨越学科界限，以自身的内在逻辑进行开发，并将其作用于媒介本身，从而让其更加充实、发展，这是一个值得深思和实践的问题。约瑟夫·舍尔使用高速摄影技术对一只飞蛾进行了多次扫描，并将每次扫描得到的图像通过叠加的方式进行了组合，最终创作了一幅名为《蛾》的版画作品，这个过程类似于将多个图像进行叠加和融合，以呈现出一个新的、更具艺术性的图像。《蛾》的创作形式打破了媒介之间的壁垒，让摄影技术与版画创作相互碰撞、交流，创造出了更为写实生动的版画艺术效果。

除此之外数字技术介入的方式也不局限于对于作品的直接输出与描绘，还有在版画创作方式上的干预，比如刘京的《Master》系列肖像版画，与传统的木刻版画创作过程不同的是刘京在木刻制作过程中使用了一定的数码技术对人物造型进行了数字化的特殊处理，他首先将草稿通过数码扫描技术输入进电脑或者直接利用数字制图软件直接在电脑中进行草图制作，并在电脑上利用特殊的插件对图像进行包括强化颗粒感、木纹效果的处理。在处理好草图之后进行感光制版，手工刻制木板，最后将刻制好的木板叠印在平面上完成图像制作。数字技术的介入使得刘京的版画制作过程变得简单但画面效果却更加复杂丰富，数字技术的使用使传统的版画艺术具备了“数字”的思维与“数字”的逻辑，技术先进带来的当代风格的转型也给传统艺术的发展转换了创作的思维。陈琦的《水光潋滟》《水》可以说是当代版画艺术作品中与数字技术结合得最好的作品之一，数字技术的创新使得虚拟的“水纹”更加逼真，同时也为对于水的微小细节进行放大和真实的描绘，打造了一种超现实的水的效果。数字技术的熟练使用与水印技法的融合，为版画艺术注入了新的表现方式，打破了版画单一的复制性特征，使得传统艺术焕发出了新的创造力和活力。这种融合不仅传承了传统版画艺术的精髓，也为其带来了创新和更新，让传统艺术焕发出更加生动和活泼的表现形式。张其田的《呼吸系列》是其数字技术辅助版画创作的实践之一，但其创作方式与常见的电脑绘图不同。张其田并不是在电脑绘图软件中手绘草图，而是利用程序员编写的数字技术插件效果进行创作。他使用PS软件的数字图像滤镜和图层技术处理拍摄的数码图片，结合自己当时的情感和心境进行加工，最终生成满意的数字图像。最后，他利用PS软件进行分层制版，形成菲林片上转印图片，并借助丝网版画原理在丝网机器上印制成版画作品。这种数字图像处理的版画作品，呈现出一种天然的机械感和秩序感，具有一种独特的数字审美韵律。

当代版画艺术家们分别以不同的数字技术介入到版画的创作过程之中，以自身的创作实践不断探索数字复制时代下版画创作形式的拓展延伸，更是以特有的数字技术视角阐述着版画创作形式的改变，与技术影响下版画图示图像的审美变化。数字技术的不断升级从对版画创作方式的改变上，逐渐影响到版画的画面呈现，并最终影响观众的审美发生改变。

结   语

由笔者看来，创作版画的先决条件一度是对其技术的驾驭，而技术的创新则更是版画获得全新表现形式的重要因素。然而，尽管技术是版画艺术得以展开的基础，但审美的追求依然是版画作为艺术的根本，技术偏好挤压审美追求的空间只是暂时性的，当数字技术逐渐成熟，也终将被纳入到创作和欣赏的体系之中，并赋予艺术活动更大的自由。我们不应该将情感和情怀作为版画边界拓展延伸的行业准则。我们应该将传统和数字创作手法看为同一时代的不同艺术表现形式，而艺术家的创作目标应该始终是独立思考、人文关怀。无论使用何种技术手段，艺术家都应该致力于追求艺术至善。

注   释：

(1)[美]霍华德·S贝克尔：《艺术界》，卢文超译，南京译林出版社2014版，第28页。

(2)[美]安简·查特吉：《审美的脑》，林旭文译，浙江大学出版社2016版，第117页。

(3)王潇：《社会共识中的艺术边界与多元动态》，载《中国美术》2022年第1期，第94-96页。

(4)周宪：《换种方式说“艺术边界”》，载《北京大学学报（哲学社会科学版）》2016年第6期，第20-24页。

(5)[美]雅克·马凯：《审美经验》，吕捷译，商务印书馆2016年版，第6-8页。

(6)蔡顺兴：《数字公共艺术的“场”性研究》，苏州大学出版社2015年版。

(7)于悠悠：《数字复制时代艺术作品的光晕再造》，载《艺术理论与艺术史学刊》2022年第1期，第135页。